宁宗一 | 戏曲史 · 心史 · 社会史（《建构审美化的心灵史》精选篇）

如果我们不是庸俗地、简单地理解，又不为现在一些时髦的观念所囿，那么我们以为马克思、恩格斯和列宁的以下三段为人们所熟悉的名言，仍然应该是我们研究艺术、历史的指南。文章源自金瓶梅网www.jinpm.cn金瓶梅网-http://www.jinpm.cn/31156.html

马克思谈到19世纪英国现实主义小说家们时说：他们“以他们那明白晓畅和令人感动的描写，向世界揭示了政治的社会的真理，比起政治家、政论家和道德家合起来所作的还多”。[1]文章源自金瓶梅网www.jinpm.cn金瓶梅网-http://www.jinpm.cn/31156.html

恩格斯在给玛·哈克奈斯的信中论述到巴尔扎克的《人间喜剧》时也说：它“给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎上流社会的卓越的现实主义历史”。文章源自金瓶梅网www.jinpm.cn金瓶梅网-http://www.jinpm.cn/31156.html

他指出：巴尔扎克通过艺术形象反映的法国社会的历史，要比历史教科书的记载更具体，更丰富，“甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。[2]文章源自金瓶梅网www.jinpm.cn金瓶梅网-http://www.jinpm.cn/31156.html

列宁在谈到列夫·托尔斯泰的作品时也指出：“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那么他就一定会在自己的作品中至少反映出某些本质的方面。”文章源自金瓶梅网www.jinpm.cn金瓶梅网-http://www.jinpm.cn/31156.html

我认为这三段话是我们文史两家对话的理论基础。

联系中国的古典小说、戏曲会使人感到，人们虽未必能够得到可以考证的历史事实，但优秀的小说、戏曲总是通过典型环境和典型性格再现现实生活。

它们展示出的各个时代的五光十色的社会图景和丰富多样的人物形象，是有助于我们认识当时社会生活的某些本质方面的，具有一般历史著作所不能代替的作用。

被巴尔扎克所极力推崇的又被“许多历史学家所忘记写的”民族文化的风俗史，尤其如此。

这里我选择了戏曲史、心史和社会史这样一个题目，意在说明：社会史的研究是否应对揭示出了中国风俗史一面的戏曲艺术发展史予以更多的考虑，是否应以戏剧艺术所反映出的种种情况为视角去探寻一下历史表象背后的更深一层的东西。

因为从文化心理结构来说，戏曲艺术所积淀的政治意识、民族特质乃至中国人民文化性格及其流向都是非常值得研究的。

得力于中华广阔地域上众多河流山脉错综交织、分割切刈而成的各种相对独立的地理生态环境，繁衍出五花八门，形态各异的戏曲艺术。

它们自由竞争、生生不息，平静而自信地迈向现代化的新中国。从其发轫，它就紧紧地扎根于自己的文化土壤上，同时又与亿万底层民众（尤其是以后之城市市民）的文化思想和心理融为一体。

极其奇特的现象是：那在上层文化建构中刮过的飓风，吹平了小丘，拔掉了大树，却不能扫平离离的原上草。认识到中国封建意识的强大与国民性的迟滞和顽固，就不难理解这样一种社会艺术现象。

中国封建社会所孕育形成的古典戏曲形式美的登峰造极，以及由中国封建社会所赋予它的超稳定性的特性，使其保持了强大的惯性。

时至今日，传统的古老文化已经进入一个蜕旧变新的时期了，然而古老的戏曲艺术却仍有其广泛的生存区域。

这种现象的出现，不能不说同戏曲艺术的特性有关，同中国戏曲艺术的特殊发展轨迹以及特有的社会功能有密切联系。

戏曲是一种空间的艺术。假如说文学是对生活的描述，电影是世界的窗口，那么戏曲便是社会的模型。观众是戏剧发生、发展的必不可少的条件。

没有读者，文学作品可以作为一种美的潜能被印刷成书，暂时搁置起来，而没有观众的戏剧表演顶多也只是排练。这种人（演员）与人（观众）面对面的会见、交流，这种与现实人生处于同一时空的艺术特性，使戏剧活动成为一种大众娱乐，一种民众集合，一种当代仪式。

它不仅是社会的创造物，并且本身也是一种创造性的社会文化现象。社会分成不同的人群，他们都可能成为戏剧的观众。他们对戏剧有着各自不同的要求，政治家主张合时，思想家要求深刻，道德家看重仁义，艺术家追求完美，而民众需要娱乐。

值得注意的是这样一种文化现象，旧戏舞台上，往往悬横匾曰：“高台教化”。也有许多神庙的戏台上悬横匾曰：“与民同乐”。

把这两句话合起来，用今天的艺术功能论的概念来说，就是“寓教于乐”。

它说明，演戏是为了教育，也是为了娱乐。既要“与民同乐”，又要达到“高台教化”的目的。

我国古代有不少作者已认识到戏曲艺术这种既“乐”又“教”，寓“教”于“乐”的作用的巨大。如明朝杰出画家陈洪绶就说：

今有人焉，聚徒讲学，庄言正论，禁民为非，人无不笑且诋也。

伶人献俳，喜叹悲啼，使人之性情顿易，善者无不劝，而不善者无不怒，是百道学先生之训世，不若一伶人之力也。且若前此讲学解理义者，不免行鸟兽之行，而申（生）娇（娘）两人能于儿女婉变中立“节义”之标范，其过之不甚远也哉。[3]

在道学是正统、演员是贱役的三百多年前，陈洪绶敢于说，一个演员在台上表演所起的作用，一百个道学家也比不上；他还敢于把追求自由幸福生活的申生、娇娘当作“标范”，这简直是对封建道学的最大不敬，这又是多么有胆有识的见解。