《金瓶梅》意在暴露黑暗和丑恶,从道德角度看,其中形象多是丑恶的;但从审美角度看,则因它塑造了各种生动的丑的典型,读者在审美过程中,通过对丑的否定达到对美的肯定和追求,“通过升华去同它斗争,即是在美学上战胜它,从而把这个梦魇化为艺术珍品”。(卢那察尔斯基《论文学》243页)艺术欣赏视角之迥别于狭隘功利眼光,本应是一般美学常识:齐白石的虾不在引发味觉,米洛的维纳斯不在挑起性欲,正如诗人笔下的聚宝盆,其价值决不在勾起世人的占有欲一样。高尚的审美情趣与庸俗的实用联想毕竟不能同日而语。人们面对艺术美,直观把握并玩味其形象,在凝神观照中,尽管浮想海天,思接千载,尽管情为之动,意为之荡,神为之移,但毕竟还是欣赏;他一旦试图吞下苏宝祯的“葡萄”,或图谋李尔王的财富,欣赏便宣告结束,美感也随之消逝。当然,审美情趣的陶冶非一日之功,要达到一定程度的审美境界绝不象品尝瓜果那样容易。所以读《金瓶梅》这类作品,对于未受科学性教育、未具健全性心理和审美水平的人,确实容易产生副作用;故对作家而言,如何避免或减少这种副作用,即性描写如何表现得高雅些,就很值得探讨。
《金瓶梅》书中性描写有五类情况:一是赤裸裸的对器官、动作、姿势、过程作细如毫毛的描写。如13、14、27、29、37、38、50、51、52、59、69、72、77、78、79、83等回;二是写双方的淫声浪语。上述章回中大都有之;三是写淫器及使用过程,如14、27、38、50、73、83等回;四是在“但见”之后用诗词比喻渲染,如4、6、29、37、78等回;五是写人物外貌、器具或食品的形状颜色来象征暗示性器官和性欲,如49回写胡僧的外貌举止、他眼中所见西门家的器具及上桌的食物等。除第五类纯用象征暗示最含蓄和第四类少数比兴较含蓄外,其余三类及四类中大部分都不堪入目,更难启齿,特别前三类又是白话散文,几乎照抄生活中的淫秽语言而很少提炼陶冶,而这三类数量又最多,故对一般读者最富于感官刺激,副作用也最大。文章源自金瓶梅网www.jinpm.cn金瓶梅网-http://www.jinpm.cn/31237.html
英国心理学家布洛提出“心理距离”这一审美原则很值得借鉴,即在审美观照中抛开实用的观念,在物我之间留出适当的“距离”。作者既要进入角色的情感欲念,把自己切身的情感描写出来,才不致空疏不近情理;但在描写时又必须跳出角色的情感欲念,使其艺术客观化、形象化。既超脱实用目的而又不悖离经验;既不落入人情世故圈套,又不违反人情世故;他虽与实用世界保持距离,但却又是人生的返照;因艺术思维情致而忘却物我,又以切身经验来印证作品。这就叫做“距离的矛盾”。创作的成功与否,从某种意义上讲,就看能否把“距离的矛盾”安排妥当:距离太远则隔山观火,达不到物我两忘的观照目的;距离太近,则又容易让实用动机压倒或干扰审美体验;唯不即不离,“似与不似之间”,才是艺术的最佳表现距离。(朱光潜《文艺心理学》第二章)王国维《人间词话》所谓“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之,出乎其外,故能观之;入乎其内,故有生气,出乎其外,故有高致”。所论亦即“心理距离”。以此来评判《金瓶梅》的性描写,虽然多是出于刻画人物性格、揭示和劝诫纵欲恶果,以唤醒人性复归之必需,但在具体细节上,作者虽尽量以旁观者角度客观写实,可仍在不少地方过分进入角色,使物我距离太近,以致情不自禁地流露出艳羡赞美的情调;而生动具体的细节描写对读者的感染作用,又远远胜过首尾交待创作意图的说教劝戒。一般读者进入百回大书的阅读中,往往早已忘记作者首尾的一番劝戒,而设身其中去分享人物的情境了;至此,“距离”完全消失,美感也全破坏了。文章源自金瓶梅网www.jinpm.cn金瓶梅网-http://www.jinpm.cn/31237.html
“距离”太近的弊端,尤其表现在该书细节和语言的过分逼真。俄国形式主义文论家西克洛夫斯基曾提出“陌生化”原理:“艺术的技巧,是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。”(王忠勇《本世纪西方文论述评》128页)比如舞步是一种“陌生化”了的走路,音乐是一种“陌生化”了的自然声响,但却使人耳目一新,似曾相识而又闻所未闻。同理,诗歌也是“实用语言”“陌生化”的结果。姑且不论该学派重形式轻内容、否定作家及社会生活之类的偏见,单就“陌生化”原理而论,却是与布洛“心理距离”说相通的。就语言而论,它澄清了艺术语言与生活语言的异同,从而加大了物我的“距离”;就审美而论,它强调了艺术与现实的“心理距离”;二者又都能造成新奇陌生的效界,而有利于审美主体的超尘脱俗。德国戏剧家布莱希特1935年看了梅兰芳戏曲表演后大受启发,写了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》(或译“间情法”、“间离效果”),也强调演员不要过分逼真而完全替代角色,而应“创造出二者之间的距离”,应“大量使用象征手法”,“使平日司空见惯的事物”,“提高到新的境界”,“它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演事件融合为一”。(《戏剧学习》1979年第2期)从而辩证地解决了演员、角色、观众三者的关系。这三种表演艺术的“陌生化”,与西克洛夫斯基理论的“陌生化”虽微有差别,但在“心理距离”这点上却大抵相通;演员、角色、观众三者关系,也大抵类似作家、作品、读者三者关系。其要害都是反对艺术对实际生活过分真实地摹拟,以免“距离”太近甚至消失。艺术创作与表演,妙在逼真而不当真;同样,艺术欣赏趣味也妙在认真而不当真。如果观众把看戏当成生活,激动之余冲上台去,或对正面角色拔刀相助,或对反面角色大打出手,;这与阅读《金瓶梅》时过分移情介入,甚至与艺术形象融合为一而走火入魔,其表现虽异而性质则一,都是无视艺术审美距离的恶果。文章源自金瓶梅网www.jinpm.cn金瓶梅网-http://www.jinpm.cn/31237.html 文章源自金瓶梅网www.jinpm.cn金瓶梅网-http://www.jinpm.cn/31237.html
