商伟│《金瓶梅词话》与晚明商业印刷文化（下）

2023年9月25日金瓶梅解读评论阅读模式

二

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作为采自多样来源的独立文本所构成的集合体，晚明文学杂集展示了一种与众不同的页面设计，且不说印刷术的其他物质特性。

杂集的格式允许互不相关的异质文本和文类呈现在同一页面上，因此从根本上塑造了读者对文本世界的感知和观念。

文本世界的形态变化是晚明时期文化实践不可分割的一部分，促成了新的书写和阅读习惯，也造成了声音、风格和语言的多样化，而这种多样化对于这些印刷文本所呈现的日常世界的景观来说是至关重要的。

研究书写、阅读、以及文本世界的构成形态等问题，可以进一步帮助我们理解《金瓶梅》的写作构成。

在晚明的印刷品中，我们看到文本世界的组织方式趋于复杂的整体倾向，其中一种方法是把每一页的文本分成几个不同的栏目。

尽管将页面区隔成两栏的做法可以追溯到更早的时候，但是直到万历年间，三栏的格式才普遍流行起来，尤其是在戏曲选集或戏曲杂集中。51

这种的页面格式，至少产生了两种效果：它提供了一种手段，可以将混杂的文本组织起来，同时也允许互不相关的文本共存于同一页面。

晚明的编纂者在双栏格式中生发出许多可能性(见图2)。

图 2文章源自金瓶梅网www.jinpm.cn金瓶梅网-http://www.jinpm.cn/31864.html

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按：《国色天香》,万历年间文学杂集(序言作于1587年),页1。上栏中是题为《朱渊玉圃》,比下栏中的文言故事《龙会兰池录》小一字号。文章源自金瓶梅网www.jinpm.cn金瓶梅网-http://www.jinpm.cn/31864.html

除了上图下文的标准类型，他们还尝试不同的方式来组合两种或多种独立的叙事文本：

一些书的上栏是缩写的白话小说，下栏是节选的戏曲；有的上栏是短小的文言故事，下栏是白话小说；还有的上栏是《水浒传》,下栏是《三国演义》。52

在某些情况下，上栏占据了页面的三分之二，使用比下栏小一些的字号。53

在另外一些例子中，上栏则被缩减到页面的五分之一，收录流行歌曲、笑话、谜语、俚语、对妓女的点评、旅游指南和酒令等短小条目，为读者在阅读下栏的长篇幅故事或戏曲时提供片刻消遣。54

大多数情况下，上下两栏的文本互不相关，正如万历年间的文学杂集《国色天香》中，《玄明高士传》之后是《风流乐趣》,下栏展现的是文言体的艳情小说。

三栏格式使得编纂者能够构囊括更为广泛而多样的文本。通常来说，戏曲杂集中间的栏目是留给上述短小的文字片段的。55

这些片段随意并置在一起，不仅彼此之间互不相属，而且与上下两栏的戏曲文本也没有任何关系。《大明天下春》就是这样一个例子。

这部戏曲杂集可能印行于万历早期，它的第六卷的中栏是108首嘲笑妓女身体缺陷的曲词；上栏是爱情主题的传奇；下栏则是以《三国演义》的英雄历险为主题的戏文。

在这些例子中，文本的特殊安排突出了高级与低等、精致与粗俗、严肃与滑稽之间的反讽性对照。

晚明的编纂者不仅将彼此不甚相关、甚至互不相容的文本挤进同一页面，他们也重新定义了文本与图像之间的关系。

在崇祯年间形成的戏曲集里，插画有时与文本的内容并无紧密关联。正如马孟晶(MaMeng-ching)所注意到的，插图页通常是双面的。

一面仍然以呈现戏曲场景为主，不妨称之为插图，但并不完全聚焦在该场景中的人物身上(事实上，人物被缩小到最小尺寸，以致难以辨认，也看不出他们在做什么)。

另一面则描绘山水风景、花草禽鸟、以及与戏曲无关的其他文人画中所常见的母题，往往使用圆框，看上去像是直接出自当时印制的画谱；56这是一种移植进来的独立画作，属于闲画一类，与书中插图的主题通常没有什么内在的联系(见图3)。

图 3文章源自金瓶梅网www.jinpm.cn金瓶梅网-http://www.jinpm.cn/31864.html

按：《西厢记》插图，崇祯年间(1628-1644)由山阳李氏刊印。收入周芜《中国版画史图录》(上海：上海人民美术出版社，1988),2:844-845。

与重新组织文本世界这一趋势相关的，是评点格式在几乎所有晚明印刷读物中史无前例的广泛使用。

无论是医书还是流行歌曲集，主要文本至少伴随着一种评点，仿佛没有评点一项，就缺胳膊少腿，不够完整。

相应地，在阅读文本时，也几乎不可能不顾及评点。评点一般出现在上部的页眉部分(眉批)、文本的行间(夹批)、书籍各部分的首尾(如小说评点中常见的回前评和回后评),或者上述不同位置的任意组合。

虽然收录评点这一做法可以追溯到更早的时期，但直到晚明，出版商、编纂者和作者才充分开发了评点形式的反讽性和多声部的潜能。

偶尔甚至会有小说家以评点者的语吻，对自己的作品加以评点，也借此表达叙述者原本无法表述的想法，并为他的作品增加了另一话语层次。57

而评点他人的作品时，评点者则往往更有兴趣发挥自己的声音或观点，而非理解他声称要阐释的文本。结果是每一页都承载了不同人的各具特色的声音。

在创造这样一个多语(polyglot)的文本世界时，晚明的作家和编纂者有几种策略可供使用。他们可以运用多栏格式来并置混杂的文本和声音，或使用评点格式来构造正文边缘或行间的次文本。

评点通常使用小一号的字体来刊刻，但在重印时，却常常被误入正文。

在这种情况下，评点者的声音转换成了小说内部的一种声音，评点话语与叙述者或人物话语之间的界限也变得模糊不清了。

在这一文本融合的复杂进程中，诞生出一种多层次的异质文本——这是一种将多种类型和多种来源的文本结合起来的混合建构，其中包括那些当初附著其上的评点。58

《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》文章源自金瓶梅网www.jinpm.cn金瓶梅网-http://www.jinpm.cn/31864.html

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晚明书籍印刷方面的各种试验，影响广泛，而不限于出版业自身。在印刷文化的时代，印刷书籍的格式本身也为其他领域的文化实践提供了楷模。

书籍中所见的组织文本和图像空间的方式，在明末清初时期的书法和瓷器装饰中也往往可见。

通过对晚明时期书法和视觉艺术创新的研究，白谦慎揭示了当时负有盛名的书法家傅山(1670-1684)如何在书法作品中容纳了印刷书籍的页面版式：

不同来源的节选文本并置在同一幅作品中，写在行间的评点完全承袭了印刷书籍的格式，采用小号字体。

十七世纪的中国瓷器也开始大量承载从当时刊印书籍中复制来的文本和图像，其中有一些，用白谦慎的形象说法，几乎可以称为“瓷书”。

那些文本(有时长达近千字)往往与其它的图像共存于同一件陶瓷制品上，与同时代的各类刊行的杂集颇为相似。59

书籍格式的变更不仅仅标志了技术上的一项革新，而且也意味着一种相应的思维状态的形成。多栏格式所引入的不止是建构印刷世界的新原则，而且还是感知和组织经验世界的新的方式；

它暗示着在事物共时而独立的存在状态中观察和呈现它们的一种能力。

有意思的是，相似的格式也广泛应用于现代的杂志和报纸。的确，没有什么比杂志和报纸更好地展现了这一多样文字混杂并置的组织原则。

不同栏目的文字之间并不存在明显关联，而且除了纯粹时间上的巧合之外，没有任何其他理由可以解释它们何以会并置在同一页上。

在评论现代报纸报道多个事件的方式时，本尼迪克特·安德森(BenedictAnderson)发现，这些事件“独立发生”,“而事件中的行动者并不知道彼此的存在，也不知道别人在干什么。

这些事件被如此任意地挑选和并列在一起……,表明它们彼此之间的关联是被想象出来的。”

因此，“看一份报纸”,正如他所说，“就好像在读这样一部小说作品，它的作者已经完全放弃了经营完整情节的念头。”60

巴赫金关于小说的看法不尽相同，他从另一个角度出发，将报纸的页面描绘成“当今社会矛盾在同一天的横切面上的生动反映”。

他进一步论证道，陀思妥耶夫斯基看待世界的艺术视角受到了报纸的影响，因为他倾向于“将一切事物视为共存状态，同时同地去感受和展示它们。”61

《善本戏曲丛刊》书影文章源自金瓶梅网www.jinpm.cn金瓶梅网-http://www.jinpm.cn/31864.html

关于小说和现代报纸之间的关系及其互动的完整研究，一直要到晚清时期才有可能，而那时的小说作者也往往同时就是记者或报刊编辑。这里我只强调两点。

第一，正如前文所述，现代报纸杂志的雏形至迟可以在晚明商业出版中找到踪迹。

不只是晚明杂集在很大程度上与现代报纸和杂志相似，晚明的邸报、小报和杂报，不管是印刷刊行还是手抄分发，在传播新闻、八卦和谣言方面都发挥了重要作用。

它们报道当下发生的事件，有时还定期刊印，只有发行日期能够解释为什么互不相关的信息会出现在同一期上。

从这方面看，它们的确走在现代报纸的前面。62

更重要的是，它们引进了一种新的模式，将不相关的事物视为彼此关联，仅仅是因为它们共存于同一个时间点上。

与此相应，它们对当时事件的报道召唤着一种新的世界景观，这一景观无法简化还原到既存的连贯的叙述模式中去。

第二，这种新的看待日常世界的方式，在我看来，往往深嵌在呈现这一景观的页面设计、格式(多栏格式和评点格式)及其他物质属性之中，并由于它们而得到了确立。63

这些因素与《金瓶梅》中不时重现的非线性叙述的形成，尤为相关。

对《金瓶梅》描绘日常生活时所采用的叙述模式加以系统分析，显然超出了本文的范围。

目前只需重申如下观点，即《金瓶梅》是一个混杂的文本建构，由出自多种文类和来源的文本构成。

当小说家尝试将这些混杂的材料吸收进小说的时候，他也容许这些材料的文类编码、叙述模式和表达方法塑造了他的小说。事实上，在这部百科全书式的小说中，这些借入文本还远未被充分同化；

它们带来了特定文类所独具的视角、思考方式、细微差别和口音风味，而且与它们最初的来源一样混杂，甚至偶尔还保留了原文出处的版面格式，并因此与小说的正文区分开来：它们在文本内部构造了一个次生文本。

现在我将尝试说明这些混杂的材料以何种方式促成了多层次的、非线性的叙述，正是这种叙述造就了《金瓶梅》对日常生活的独具创意的表现。

回想第五十二回聚会一幕。当西门庆最喜欢的妓女李桂姐(她自称是西门庆的干女儿)献唱一套曲子的时候，应伯爵——人称"应花子”、“应声虫”,一个靠耍小聪明谋生的无可救药的无赖——不断用诨话打断她唱曲(《金》,52.9b-11b)。

值得注意的是，他的话是以双行小字的夹批形式出现的，紧随在他评论的唱词之后。换言之，它们确实呈现为对歌曲的“评点”,而非小说正文不可分割的一部分。

不仅如此，这些行间的评点非但没有阐明爱情歌曲的浪漫主旨，反而引发了由故意的曲解、粗俗无礼的冒犯、荒唐可笑的卖弄、以及对笑话和流行歌曲的滑稽挪用所构成的语言漩涡，从而瓦解了歌唱者自我陶醉的声音。

于是，在歌唱者与听众之间，以及唱词与穿插在唱词的字里行间的评点之间，出现了一种反讽性的紧张与对照。

为了说明这一点，我用方框标出行间夹批的部份(《金》,52.9b-11a;见图4)。

图 4文章源自金瓶梅网www.jinpm.cn金瓶梅网-http://www.jinpm.cn/31864.html

《金瓶梅词话》,第52回，页9b,10a。文章源自金瓶梅网www.jinpm.cn金瓶梅网-http://www.jinpm.cn/31864.html

桂姐慢慢才拿起琵琶，横担膝上，启朱唇，露皓齿，唱了个“伊州三台令”

“黄莺儿”:

谁想有这一程，

[伯爵道：“阳沟里翻了舡，后十年也不知道。”]

减香肌，憔瘦损；

[伯爵道：“爱好贪他，闪在人水里。”]

镜鸾尘锁无心整，脂粉懒匀，花枝又懒簪；空教我黛眉蹙破春山恨。

[伯爵道：“你记的说，接客千个，情在一人。无言对镜长吁气，半是思君半恨君。你两个当初好，如今就为他耽些惊怕儿也罢，不抱怨了!”桂姐道：“汗邪了你，怎的胡说!”]

最难禁，

[伯爵道：“你难禁，别人却怎样禁的?”]

谯楼上画角，吹彻了断肠声!

[伯爵道：“肠子倒没断。这一回，来提你的断了线，你两个休提了。”被桂姐尽力打了一下，骂道：“贼们攘的，今日汗歪了你，只鬼混人的!”]

在这里，我们看到了小说家如何将独白转化为对话的完美例证——两个不相协调的声音和两种判然不同的话语模式被迫相遇并产生互动。

在评点李桂姐所唱的曲子时，应伯爵想出种种办法去质疑女性言说者的声音及其权威性。

他不停地从其他角度来解读她那自我沉溺的唱词，并把这些伤感哀怨的曲词翻译成低级粗俗的语言。

另外一个明显的例子是他对一支关于爱情与背叛的曲子中的一句唱词的评点：“自恨我，当初不合地认真!”

伯爵道：“傻小淫妇儿，如今年程在这里，三岁小孩儿出来也哄不过，何况风月中子弟。”

接下来，他本人唱了一支诉说妓女之苦的曲子，如同这里的“接客千个，情在一人，”及时提醒我们李桂姐的真实身份，同时也破坏了在他看来完全是虚情假意的自我表达。

这一策略相当奏效：在他的这一番奚落之下，李桂姐当即哭了起来。

显然，正是小说家在这些段落中对评点格式的运用，成功地创造了奇异的人物对话：伤情的歌唱被冷嘲热讽和插科打诨不时打断，甚至一度暂停。

在晚明流行歌曲的评点中，我们常常能听到像应伯爵这样戏弄调侃的声音。64然而，只有《金瓶梅》的作者才赋予了这个声音一个具体的说话者，这个说话者现身为应伯爵：一个生活在社会与文本边缘的人物。

的确，在应伯爵的插话中，我们看到的不是歌曲唱词的书面评点，而是对于特定时刻上的特定人物的歌唱行为所作出的口头反应。

因此，在《金瓶梅》的上下文中，评点格式还兑现了一项附加功能：当小说家为他笔下的人物设想不同的声音，并驱使他们相遇或争吵的时候，他利用了这一评点格式来帮助创造这样一种印象，即这些言语互动发生在唱曲的过程当中，让人想到戏台上常见的情形：

一个演员正在歌唱或独白，而另一个演员不等他唱完或说完，就迫不及待地发表评论。

小说的作者将行间的评点置于一个词儿或一句唱词之后，而非一节或一支曲子的末尾，以此表明应伯爵的评论是在唱曲当中或唱到歌曲的特定部份时所做出的。

正如这一段开头时所显示的那样，应伯爵对流行歌曲早已烂熟于心，连想都不想，就知道下一句歌词。

所以，李桂姐开口一句还没唱完，他便开始插嘴。不仅如此，这一个双行夹批的段落不仅加入了李桂姐的口头反驳，还包括了对她肢体动作的描写。

接下来，这一打闹场面变得一发而不可收，西门庆和谢希大不得不介入调停。在下一个部份中，李桂姐接着唱曲(《金》,52.10b-11a):

“簇御林”:

人都道，人都道他志诚，

[伯爵才待言语，被希大把口按了，说道：“桂姐，你唱，休理他!”李桂姐又唱道：]

却原来厮勾引。眼睁睁，心口不相应。

[希大放了手，伯爵又说：“相应倒好了，弄不出此事来了。……”连西门庆众人都笑起来了。]

李桂姐还在唱曲，可是另一个故事却在插入的部份中以双行夹批的形式同时展开。

这是《金瓶梅》作者表现言语和行为同时性的一种办法，但不是唯一的办法。

比如，他对人物对话的描写总是不断被看似不相关的事件打断；同一场景两次或多次从不同人物的角度来呈现或加以复述；或者当重要事件正在发生时却去描写一个看似波澜不惊的重复性的聚会场面。

然而，这里对传统评点格式的创造性运用又无疑有着它无可取代的优势，因为它为小说增加了另一文本层次，讲述了一个潜伏在正文字里行间、却与正文叙述格格不入的故事。

这个例子不只是表明了小说家如何利用评点格式来引起日常活动叙述的多声部与同时性，因为小说家的这种做法也可以放在当时戏曲集和戏曲杂集的参照语境中来加以理解。

当时的读者或许能够当即从中认出戏曲的场景，因为戏曲杂集(偶然也包括流行歌曲集)中一支曲子的唱词中也常常插入双行小字的感叹、独白和对话。陆大伟指出，从流行歌曲集和戏曲杂集中引用材料时，《金瓶梅》的作者在小说中保存了引文原有的双行小字的格式。⁶⁵

最好的例子是第三十八回对潘金莲演唱流行套曲的描写。她的歌唱不时被她本人的独白所打断，而后者以双行小号字体，穿插在唱词之间(《金》,38.8b-9a,10a-b),俨然就是一出戏曲集中唱词与念白交织搭配的情形。

另一个例子出现在第三十一回，小说作者看上去是在呈现一个取自保留曲目的院本小品——一出关于王勃的滑稽短剧，可是在小字刊印的部份，我们读到了舞台说明，用“科”这一专用词汇来指示戏台上演员的姿势和动作(《金》,31.13a-14b;见图5)。66

图 5

《金瓶梅词话》,第31回，页13b,14a。

我们在这里读到的不是对戏曲表演的现实主义再现，而是依照戏曲集和戏曲杂集的样式呈现出来的一个戏曲文本。因此，整个段落都从小说的直接上下文中脱离出来了。

它以戏曲集的版面格式出现，制造了一种间离效果，其中还包括舞台说明，提醒我们它不过是一段尚未搬演的书面戏曲文字而已。

同样，应伯爵和李桂姐那一节也是一场闹剧，他在其中扮演丑角。如同院本闹剧所常见的那样，这一场面以两个滑稽角色(副末和副净)之间的调侃开始，进而发展成肢体冲突，为观众提供笑料。

这一片段不仅采纳了院本的闹剧模式，而且也是通过戏曲集的印刷版式展现出来的。因此，我们可以把它当作小说中嵌入的戏曲文本来读。

在考察《金瓶梅》如何吸收各种层次和形式的文学语言与文类时，我到目前为止主要关注的是这些文类和语言得以呈现的印刷形式。

固然，《金瓶梅》也往往将借入的文本融入小说，而抹去了它们通常伴随的外部形式标志。但是前文提到的例子表明，情况并不完全如此。

融入小说的文类往往不止带着它们特定的表达模式和其他体裁上与风格上的特性，而且也偶然带着它们独具特色的书面印刷格式，而这些格式又反过来帮助塑造了小说的整体形式。

于是，对晚明印刷读物(尤其是文学杂集)的研究与它们组织文本世界的方式在这里产生了关联。

通过将传统上互不相容、差异巨大的形式结合在一起，《金瓶梅》创造了一种文学杂集的特殊类型。它并没有花气力，将这些异质的形式吸收进其支配性的散文体叙述之中，在从一种形式到另一种形式的转换时，也没有做出平缓的过渡。

把这种与文学杂集的相似之处更往前推进一步，不妨说，虽然没有采用多栏格式，《金瓶梅》仍然成功地将文学杂集的这种页面格式内在化了，并将其转化为一种写作模式。

我们还应该考虑到文学杂集的页面版式给当时的阅读模式带来的一些变化，因为读者的反应最有可能被印刷格式、页面设计、装订、以及书籍的其他物质形式的特征所塑造。67

正如何谷理(RobertHegel)所指出的，万历年间印刷书籍广泛采用线装装订，有助于快速和随意的阅读，而这种阅读方式尤其适宜于像戏曲和章回小说这样的长篇作品。68

同样，编纂者将极为多样而且不相一致的材料组织进同一部杂集之中，并且使用了一页多栏的格式，也起到了培养新的阅读习惯或改变人们读书方式的作用。

《金瓶梅资料汇编》书封

晚明的读者究竟是怎样阅读《金瓶梅》这样一部如此复杂的章回小说的呢?说它复杂，不仅是因为这部作品明显偏离了已有的白话小说模式，囊括了来源众多的文类和文本，也为它们的风格样式所塑造，而且还因为小说充斥着大量的细节与内部的隙漏。

借用权威导读的声音，张竹坡曾建议读者像以前训练阅读儒家经典那样细致地解读《金瓶梅》:不应该一页页地翻看，而应该用手指着每一个字，大声朗读。69

也许有人会问，谁在读这部小说时会照他说的做?但很明显，张竹坡有自己的目的：他致力于提高白话小说的地位，所以要求反复多次细读《金瓶梅》,甚至将其视作经典文本来诵读。

复原晚明读者阅读长篇白话小说的方式，即便不是不可能，至少也是相当困难的。

但就《金瓶梅》而言，细读有可能既富于启发，又令人沮丧，因为这部小说存在着太多的前后矛盾，而且往往习惯性地连续呈现套曲、笑话、酒令和其他日常娱乐中常见的语言游戏。

对现代读者来说，小说的这些部分淡乎寡味，甚至难以卒读。而且确实，这些借入的文本和文类也通常出现在叙述变得相对松弛的地方，比如不断重现的宴会场景，相对于小说的故事主线来说有时会显得有些游离。

但是采纳这些借自当时各类杂集的文字片段，使得《金瓶梅》能够吸引当时的不少读者，他们与这部小说分享了这同一个文本参照世界。

对于熟悉当时流行印刷读物的读者来说，小说的这些部分让他们欣赏到那些早已知晓的笑话、轶闻掌故和流行歌曲。

小说家对灯谜和拆白道字的描写，当然也会吸引他们去玩类似的语言游戏，并帮助他们与《金瓶梅》中不断重现的休闲娱乐的场景建立起共鸣。

正如夏志清所指出的，在许多情况下，小说家看上去非常渴望“在一群特殊的读者面前卖弄这些借来的桥段，以他的智巧来赢得他们的喝彩。”70

《金瓶梅》的作者将这些熟悉的材料转化为笔下人物的口头交谈时，的确显而易见地展示出令人称道的才能。

小说家如此依赖当时坊间流行的各类杂集，为了理解当时读者如何解读《金瓶梅》,最好先看他们是如何读杂集的。

除了少数例外，杂集的编纂者都采用了多栏格式；他们把选择呈现给读者，允许他们在一页页翻动杂集时，挑选读什么。

与现代报纸或杂志一样，不同栏目中截然不同的话语就是“选择”的形式化的呈现。这里我们可以再一次将阅读杂集的经验与在市场观看多圈马戏(multiple-ringcircus)的经验进行比较。71

当我们从一个杂耍表演逛到另一个表演时，确实不存在一个确定的路线。事实上，市场为我们提供了如此多样的引人入胜的节目，使得我们觉得自己不仅被允许，甚至还是被邀请，来做出自己的选择。

市场的机制是基于选择的戏剧。坊间的各类杂集亦是如此。在这些读物中，多样的文本并置于同一页面，供读者选择。在描绘日常生活的众多领域时，《金瓶梅》分享了杂集的一些特征。

但不止如此，《金瓶梅》也提供了一部精心制作的关于自由选择及其后果的戏剧，以经济和性的选择为其主导范式。

它对选择，以及选择的竞争，都作了戏剧化的处理。如果杂集的编纂者邀请读者听凭自己的意愿从一条文字或一栏文字转移到另一条或另一栏，《金瓶梅》中的多样话题也以相似的方式，根据西门庆的兴致所至的突发奇想来加以组织。

而且，相当有趣的是，西门庆是中国小说中第一个作为消费者出现的主人公。

既然市场密码已经蕴涵在文学与非文学的文本格式以及叙述母题与叙述模式之中，那么，它们又是如何规范人们阅读这些文本的方式的呢?就文学杂集而言，读者在一页接一页地读着上栏或下栏中的戏曲折子时，也可能会有兴趣浏览中栏的笑话、酒令、谜语、俗谚、江湖俏语和流行歌曲。

这些篇幅短小的文体，雅俗共赏，机趣横生，足以吸引读者暂时偏离他们正在阅读的那个戏曲文本。

的确，很难想象哪位读者可以沿着每页的固定栏目，目不斜视，一口气读完一折戏文，而不偶尔分神溜号，瞥一眼中栏收录的那些姿态各异的流行用语和歌词。

虽然这些文字片段并非戏曲折子的一部分，但在实际的阅读经验中，却混合在一起了。

从读者接受的角度来看，它们变成了同一个单位时间内读到的那个戏曲文本的一部分。

由于这些沿途出现的路边风景的干扰，阅读进程的线性时间被不时打断。

当跨越截然分开的三个栏目，同时上下阅读时，无论自觉与否，读者都在事实上发展出了一套阅读策略，以对付同一页上互不相属的、片断化的文字和文类。

也就是说，这一版面格式助长了随机性或随意性的阅读习惯。在更为普遍的意义上，这一情形与晚明商业出版的繁荣有关，因为书籍的大量涌现促使读者日趋泛读而非精读的模式。

通过描述日常生活，《金瓶梅》创造了一个多层次、多样化、非线性的叙述形态，也由此表达了一种召唤全新阅读策略和解释策略的新型心态或世界观。

日用类书和文学杂集将极为丰富多样的材料展示在同一页面上，呈现出一个类似的观照方式。

正是在感知和建构日常生活世界这一更为广阔的文化背景之下，我讨论了关于阅读、书写以及呈现文本世界的物质形态等问题。

很明显，书籍格式的改变要求掌握新的阅读方式和新的智性技巧。同样，当读者开始大量消费文本，或表现出这种需求时，出版商也相应地采用了上述这些方式来编纂和设计书籍，以适应快速、广泛和随意阅读的需要。

万历年间广为流通的各种杂集在某种程度上正是为了满足这种需要而产生的。

生活在晚明时期的苏州文人吴从先曾这样讲述他对一次只能读一本书的不满：

“大凡读短册，恨其易竭，读累牍苦于难竟。读贬激则发欲上冲，读轩快则唾壶尽碎。

读滂沛而襟拨，读幽愤而心悲。读虚无之渺论而谲诞生，读拘儒之腐臭而谷神死。读遁照者欲尽相以穷神，读齣静者期妥贴以惬志。

读阙文者而思补，读朦胧而思参。读寂寞者非燥吻不开，读奇藻者非清华则靡。”72

吴从先建议我们：“每读一册，必配以他部，用以节其枯偏之情，调悲喜愤快而各归于适，不致辍卷而叹，掩卷而笑矣。”杂集就是这样一种书。

它将不同长度、声调、文类、风格和内容组合进同一本书中，让读者能够同时阅读多种书籍，既能平衡不同的心理反应，也可以满足对主题、风格和篇幅的多样性的需求。

熟悉杂集内容与格式的读者大概不会觉得《金瓶梅》这样的小说给他们带来了完全陌生的阅读经验。

当然，晚明读者也不会使用与阅读杂集完全相同的方式来读小说，因为小说和杂集毕竟属于不同类别。但是的确有不少人已经习惯或擅长于这种随意性和非线性的阅读，在浏览杂集时能够兼顾不同栏目中两个或多个互不相关的文本，可以想见，他们在应付《金瓶梅》中如此常见的片断化叙述、插入文类和借用文本时，几乎肯定不会遇到什么大麻烦。

从这个意义上说，《金瓶梅》的确是晚明商业印刷文化批量生产的产物，它的叙述形态与当时伴随坊间流行读物的编纂方式和版面格式而来的速读、跳读和选择性阅读等新的阅读实践活动，也同样是相互对应，并且密不可分的。

（全文终）

本文作者商伟教授

注释：

51 潘元石认为这种上图下文的格式可追溯至五代，宋代亦有使用，到明代开始流行。见潘元石，《中国版画艺术发展史》,收入黄才郎编，《中华民国传统版画艺术》(台北：行政院文化建设委员会，1986),页117-129。

52 《水浒传》和《三国志演义》的合刊本题为《英雄谱》或《汉宋奇书》。除了这两部小说之外，里面还有插图，并附有传为知名文人所作的诗。关于这一问题的更多研究，可参阅Rolston,TraditionalChineseFictionandFictionCommentary,18-19n51;

亦见Hegel,ReadingIllustratedFiction,pp.40-41;

罗闻全(AndrewLo)在其博士论文中对这种格式进一步进行挖掘，见AndrewLo,"San-kuoyen-iandShui-huchuanintheCotextof Historiography”(PrincetonUniversity,1981)。

53 见《万锦娇丽》,传为汤显祖所辑，收入王秋桂编，《善本戏曲丛刊》卷21(台北：台湾学生书局，1984)。

54 见《摘锦奇音》,传为龚正我所辑，1611年刊行；收入王秋桂编，《善本戏曲丛刊》第3辑第3册(台北：台湾学生书局，1984)。

55 在一些特殊情况中，中间一栏呈现的是下栏中戏曲的插图。例如，见《荔镜记》,收入杨越、王贵忱编，《明本潮州戏文五种》(广州：广东人民出版社，1985),页469-581。

56 见马孟晶，《晚明金陵十竹斋书画谱十竹斋笺谱研究》(台湾大学硕士论文，1993),页68-73。

57 李渔(1611-1680)是其中一例。见PatrickHanan,trans.,The CarnalPrayerMat(Honolulu:UniversityofHawai'iPress,1990),pp.v-xiv;关于这一现象的进一步研究，见Rolston,TraditionalChineseFictionandFictionCommentary,pp.269-83。

58 曹雪芹(?-1763)的《红楼梦》中就有这样的例子。正如吴世昌(WuShih-ch'ang)所指出的，小说第一回的开篇段落原是小说或小说开场这一回的序言，这一序言可能是曹雪芹之弟曹棠村所作。在这部小说的甲戌本中，这一开篇段落在抄写的时候比文本其他部分低两格。而在后来的版本中它往往被视为小说正文的一部分，多数现代的重印也是如此。-根据吴世昌的研究，小说真正的开头不是接下来的段落，而是那个问句：-“列位看官：你道此书从何而来?”-见WuShih-ch'ang,On"TheRedChamberDream":ACriticalStudyofTwoAnnotatedManuscriptsoftheXVIIIthCentury(Oxford:OxfordUniversityPress,1961),pp.63-72。

59 白谦慎，《傅山的世界：17世纪中国书法的嬗变》(北京：三联书店，2006),页178-87。。

60 “BenedictAnderson,ImaginedCommunities(London:Verso.1983;rev.andextendeded.,1991),p.33n54.

61 见MikhailBakhtin,ProblemsofDostoevsky'sPoetics(Minneapolis:Universityof

MinnesotaPress,1984),p.30。

62 在晚清时期，清版的邸报——京报——会在《申报》等当时主要报纸的头版上重印出来。

63 据前文所述，戏曲杂集的每一页上的戏曲构成了中心文本，笑话、酒令、歌曲和其他具有吸引力的文字形成了辅助性或点缀性的文字。这正是人们在市场上所看到的引人入胜的各类表演的文字形式的呈现，其中包括说书、口技、相声、杂技和其他的穿插杂耍。在这个意义上，戏曲杂集的多栏格式可被视为多圈马戏(multiple-ringcircus)的对应物。

64 例如，冯梦龙在评论由其本人所编纂的《山歌》和《挂枝儿》等民歌集时，经常引用很可能是属于他个人的经历来评论这些民歌；他也会提供歌曲的其他版本，有时甚至与歌曲中的女性人物进行一场想象的对话；在这些对话中，他暴露了她自我表现中不经意的反讽，质疑她的话是否明智，也撼动了她自我沉迷、一往情深的独白。当歌曲中的女主人公用“就是一块石头也，我抱也抱热了你”这样的假设来结束她那失意的情歌时，冯梦龙以《金瓶梅》中应伯爵所用的方式作出了评论：“像了石头，便抱热了也没用。”见[明]冯梦龙，《挂枝儿》,收入魏同贤编，《冯梦龙全集》(上海：上海古籍出版社，1993),42:160。

65 Rolston,"OralPerformingLiteratureinTraditionalChineseFiction,"pp.30-31.

66 小说第七十四回描写《南西厢》中一出戏的演出时可以看到相似的现象(《金》,74.8a-b);KatherineCarlitz,"TheRoleofDramaintheChinP'ingMei"(Ph.Ddiss.,UniversityofChicago,1978),p.258n。

67 近年来关于阅读史和书籍史的研究，见RogerChartier,FormsandMeanings:Texts,Performances,andAudiencesfromCodextoComputer(Philadelphia:UniversityofPennsylvaniaPress,1995);

以及见RogerChartier,"ThePracticalImpactofWriting,"inAHistoryofPrivateLife,vol.3,PassionoftheRenaissance,ed. RogerChartier(Cambridge,Mass.:HarvardUniversityPress,1989),pp.111-60。,

68 Hegel,ReadingIllustratedFictioninLateImperialChina,pp.73,102-3。

69 张竹坡，《批评第一奇书金瓶梅读法回评》,收入朱一玄等编，《金瓶梅资料汇编》(天津：南开大学出版社，1985),页224。

张竹坡上述评点的英译，见DavidRoyinDavidRolston,ed.,HowtoReadtheChineseNovel(Princeton:PrincetonUniversity(Press,1990),p.235。张竹坡写道：“今本不通，然思读书之法，断不可成片念过去。岂但读文，即如读《金瓶梅》小说，若连片念去，便味如嚼蜡，止见满篇老婆舌头而已，安能知其为妙文也哉!"他同时也明智地看到了“零星”地读《金瓶梅》可能产生的后果，因为“如零星，便止看其淫处也”(同书，页232)。

70 Hsia,TheClassicChineseNovel,p.170.

71 见本文注63。

72 吴从先，《赏心乐事五则》,收入刘大杰编，《明人小品集》(上海：北新书局，1934),页37-38。

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