商伟│《金瓶梅词话》与晚明商业印刷文化（上）

2023年9月24日金瓶梅解读评论阅读模式

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✎编者按

本公众号将以連載方式，分期推出商伟教授的两篇文章——《复式小说的构成：从<水浒传>到<金瓶梅词话>》和《<金瓶梅词话>与晚明商业印刷文化》——内容宏富，角度新颖，而且具有较强的相关性。

前者提出一个重要的概念：“复式小说”，与巴赫金的“复调小说”相比，更加强调作品与其他作品文本之间的复合性与共存性，并在有关小说的叙事方式、成书方式乃至阅读方式等方面，都有一些敏锐的观察与表述，发人深省。

后者则从更宏阔的晚明商业印刷文化的背景中，勾勒出《金瓶梅词话》独特创撰手法的源流线索，有助于读者更好地理解其所谓“复式小说”的构成特征。

在此二篇宏文中，其笔触所及，对金学研究的诸多领域都无不有启人心智的新意，或会引发共鸣，或会产生不同向度的思考，甚至商榷。这无疑会对《金瓶梅词话》的研究方法与思路提供拓展与深化的空间。

《金瓶梅词话》(以下简称《金瓶梅》)这部描写商人西门庆从发迹变泰到自我毁灭的晚明章回小说，标志着中国小说史上若干重要变化。¹

首先，它打造了一种聚焦于都市日常生活经验之广阔领域的新型叙述，至此日常生活才在白话章回小说中以其自身的方式得到表现。

其次，尽管小说的整体结构仍然多少具备统一性，具体叙述本身却往往看上去融入了它所描述的都市家庭生活的特点，也变得细致详尽、千变万化、支离破碎。

再次，这种叙述的片断化是由于混合了各种文学模式、文本和文类而造成的，包括改编出自不同来源的流行歌曲、笑话和戏曲折子或片段。

举例来说，《金瓶梅》引用了近六百首流行歌曲。²正如夏志清(C.T.Hsia)所指出的，因为“《金瓶梅》的作者只是把散曲抄进小说中，他不得不时常煞费苦心，设计特别适合使用这些散曲的情景。”

所以“从某种意义上来看，这部小说差不多就是一部纳入叙事性框架的散曲选。”

批评家们早已注意到其叙事的缀构性特点；在此之前，确实还没有哪部小说如此广泛地从其他文本和文类那里借用如此大量的材料。

《金瓶梅》正是这样一部混杂产品，以致于其类属身份本身成了一个问题：什么是词话?《金瓶梅》是词话——一种将散文体叙事和各种韵文形式结合起来的传统文类——还是一部挑战正统的文类分类系统的独特作品?⁴

对于文学研究者来说，问题变成了：这些互不相关的片断化材料是否或如何协力形成一个连贯的叙述整体的?⁵

如果说我们在《金瓶梅》中看到了一种新型小说的兴起，一个不能回避的问题就是：

我们应该如何解释这一变化?骤然偏离先前白话小说传统的《金瓶梅》看起来似乎是艺术天才完成的一部飞跃之作。但假如将这部小说置于其时代的广阔文化背景之下加以审视，我们的观点就有可能发生变化。

的确，它远不止是一个孤立的现象，而在我们的关注视野中，逐渐显现为它所属的那个时代的一个奇异缩影：

它以新的话题和新的表现方式，呈示了更为强大的时代文化潮流，这一潮流在其他文学或非文学的形式、以及其他相关的社会和文化实践领域中也得到了不同程度的展现。

本文集中考查晚明的商业印刷文化实践。在《金瓶梅》成形的时代，商业出版在塑造文学品味、敏感性、想象力、以及文学自身的概念与实践等方面扮演着前所未有的重要角色。

虽然之前的几乎所有小说都源于职业说书的传统，《金瓶梅》却不再是这种情况。没有证据表明，《金瓶梅》的故事主干曾以表演文学(performativeliterature)的形式，在抄本或印本出现之前，经过长期的口头传播或演变。”

最早提及《金瓶梅》的记录显示，这部小说在1595-1596年之间就以抄本形式流行。

不过，二十余年后，才真正付梓刊行。根据沈德潜(1578-1642)在《万历野获编》一书中的回忆，正像著名的短篇小说编纂者冯梦龙(1574-1646)曾预言的那样，这部小说很快就造成了文学市场的轰动。按照当时的做法，出版商为此大作广告，“悬之国门”以招徕顾客。9

最为重要的是，先前没有哪部小说如此依赖坊间流行的印刷材料。

事实上，如果没有借助像流行歌曲集、笑话书、戏曲杂集和各种指南手册这些范围极广的印刷文本，《金瓶梅》很可能会是全然不同的模样。

毫无疑问，其中一些素材来源——流行歌曲唱词和戏曲唱词———般被认为属于口头表演文学的范畴。但是，由此就认定《金瓶梅》是口头文学传统的产物，却难以令人信服，因为即使是在描述唱曲和演戏的时候，这部小说也往往忠实地复制了流行歌曲集和戏曲集的原貌。

换言之，小说不仅从印刷文本中抄录了歌曲和戏曲的曲词，而且还保留了它们原来的印刷版式。比如，《金瓶梅》在写到唱曲场面时，往往像戏曲集那样征引曲牌。

另外，陆大伟(DavidRolston)也注意到：“这些印刷文本中所常用的提示语——说明重复前一首曲牌(如“前腔”等)、一起合唱(“合”)以及插入副歌(“合前”)等习惯用语—-也都同样出现在小说中。”

我在下文中还会进一步阐述这一观点：《金瓶梅》构成了当时商业印刷文化的一部分，它与表演文学的口头素材的关系，是以印刷媒体为中介的。

在《日常生活世界的形成与建构——〈金瓶梅词话>与日用类书》这另一项研究中，我将晚明的日用类书视为当时读者群所分享的常识宝库，并认为这些迄今为止，支持这一观点的学者尚未提出强有力的证据，而且他们的主要论点——《金瓶梅》源自说书传统，因为它的叙述经常中断、重复，并且大量借用流行歌曲和戏曲的文本——仍然令人生疑。

正如浦安迪(FourMasterworks,pp.69-70;中译《明代小说四大奇书》,沈亨寿译，北京：中国和平出版社，1993年，页49)所言：

“确实有过各种民间曲艺形式(尤其是子弟书)取材于《金瓶梅》的片段。张岱的《陶庵梦忆》最早提及这方面的例子，但它们看上去都是从小说演变而来的，而不可能是相反的情况。”

类书为我们理解《金瓶梅》如何表现城市日常生活提供了必要的知识体系和参照框架。"11

这种方法促使我将这部小说本身视为“百科全书式的叙述”。

我用这一术语来说明这部小说极为广阔的题材领域，如何与日用类书的分类系统相互呼应：

这些类书汇编中所呈现的知识、技巧和语言艺术都是生存于日常世界的每个人所必需的，而小说中的人物将这一切逼真地体现了出来。

这部日常生活的百科全书式的叙述，多义且暧昧、复杂而难解，不仅仅偏离了先前的小说传统，而且呈现了一种新的小说类型。

在白话小说深入开拓日常世界疆域的过程中，这部小说所提供的全新原型，将在之后三百余年的小说史上，逐渐展现其无穷无尽的变奏形式。

在这篇文章中，我在另一层意义上使用“百科全书式叙事”一词来指称《金瓶梅》所创造的呈现日常生活的崭新叙述形式，这一形式囊括了范围广阔、来源多样的文本、文类和文学模式。为了理解这种多声性(multivocality)的混杂形式，我将首先考查这些书籍的编纂者如何综合组织来自不同源头的文本与文类，以此阐明晚明商业出版的编辑模式。

我还将考查晚明印刷材料的格式，以及这种格式对这些材料所传达的异质世界观的塑造作用。正是在《金瓶梅》同时代的印刷材料中，我们不止发现了《金瓶梅》的文本来源，还发现不断复现的形式、文类、组织模式、富有个性的话语模式，它们帮助塑造了这部小说及其表现日常生活世界的方式。

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在众多学者的努力下，现在我们已经可以比较清楚地看到晚明印刷文化发展的一些新的潮流。

首先，与私人或官方出版相比，商业出版在决定印刷文化整体导向上的作用更大。其次，晚明见证了所谓“批量印刷”(“quantity printing”)的进一步增长。¹²

伴随着这些变化，相对于作者而言，编纂者的力量显著上升。

一本书的封面或扉页上最醒目的渐渐成了编纂者的名字，而不再是作者的名字。在白话小说的生产中，评点人往往扮演起不可或缺的角色，对小说文本进行改编、定型、添加序言和评点，以适应不同教育背景和文学水平的读者，或者为小说指派一个作者。

戏曲选集的编纂者也总是从戏曲中节选最精彩的部分，甚至根本不提原作者的姓名。编纂者的地位上升，与各种编纂书籍的流行是分不开的。

编纂者广采博收，四处扯寻，把来源多样、尤其是选自当时畅销书的各种材料合并成书，以满足并培养市场的需求。一旦挪用、改编、合并等做法形成了商业出版的常规，一个巨大的知识储存库或参照系就应运而生了。而它又反过来为其他书籍提供了文本来源。

日用类书和文学杂集汇集了晚明时期盛行的几乎所有文学的和非文学的体裁，因此也没有任何其它书籍能比它们更好地体现上述商业出版的编辑实践。

日用类书涵盖了日常生活和休闲娱乐的各类指南，如解梦、占卜、算命、风水、医药、棋艺，以及适用于聚会宴乐场合的酒令、谜语和笑话等语言游戏。

文学杂集则收入了各种流行文类(灯谜、笑话、诗歌、流行歌曲、各类游戏文章、故事和戏曲),不妨当作时下文学的百科全书来读。¹³

乾隆时期的皇家图书目录《四库全书总目》的编纂者们，在处理这些明代商业印刷读物时，显然遇到了难题，最终只好将它们笼统置于"杂家”名目之下。¹⁴

虽然“杂家"一词捕捉到了这些书籍的基本特点，但这里我只是在狭义上使用这一概念，用它来指称两种流行读物：

由经过删改的戏曲文本或折子戏组成的戏曲杂集和囊括了几乎所有现存文类的更为综合性的杂集，诸如《国色天香》、《燕居笔记》、《绣谷春容》、《万锦情林》等。在这两类杂集中，我们都能见到文学或非文学体裁的各类常见的组合系列，包括时兴灯谜、流行歌曲(常见的有《哭皇天》、《挂枝儿》和《劈破玉》等)、时尚笑谈、旅游指南、天下路程歌、写作手册、酒令以及在妓院和市场里通行的俚语(如“六院市语”、“江湖俏语”或“江湖方语”)。

在一些关键方面，这些杂集与直到十九世纪才在中国出现的现代杂志很相似。15

可以说，它们从当时的流行印刷品中广泛抽取材料，构成了晚明版的《读者文摘》。

在这方面尤为重要的是，它们采取了与现代杂志和报纸相似的页面格式。每一页上都有两三个平行栏目，分别呈现彼此无关的各色各样的话题和内容。

尽管它们没有以系列或定期的方式出版，这些杂集的编纂方式与现代杂志并非毫无相似之处。正如学者们已注意到的，这些杂集或指南往往在封面或扉页上刊载编辑说明，其内容显示，编纂者的做法与他们的现代同行几乎完全相同。

他们用现代杂志读者所熟悉的语言，为自己的出版物招徕买主，如果是指南类的读物(包括书信选集),他们还会请求读者提交有关信息，以供将来在续集中发表。16

如果不是依靠大量当时的印刷文本，恐怕没有谁能够编成此类杂集。邸报就是一个很好的例子，可以用来解释晚明时期多样性的文学杂集是如何形成的。17

在明朝的大部分时期内，尤其是晚期，邸报按日发行，并通过官方传递系统分发到各地。虽然邸报通常是手抄的，但到万历时期，人们开始尝试推出印刷版。

这些尝试在崇祯十一年(1638年)随着邸报活字排版的成功而达到高潮。除皇帝诏谕、祭典、官员任命名录等文本以外，邸报还报道各种流言和轰动新闻，如犯罪、动乱、暗杀、洪灾、以及可能被释为征兆的怪异事件等。18

邸报传达的新闻报道通过各种渠道进入当时的其他读物。在官方领域之外，当时还存在非官方的“小报”和“杂报”,正如它们的名称所暗示的那样，从邸报抄录报道并添加更多杂而小的故事作为补充。

对本文而言更为重要的另一项实践是，邸报新闻在笔记、笑话书、杂集、官员日记、官修史书中被频繁地提及、引用和改述。19

在冯梦龙的《古今谈概》和屠隆的《开卷一笑》这两部以笑话和戏仿为内容的书中可以找到这样一个例子，它引用邸报的一则关于户部渠中发现两具贼尸的报道，并视之为荒唐愚蠢之事。20

在晚明的危机时刻，文人作者们经常通过邸报来追踪正在发生的政治、军事事件的最新消息。他们运用自己的想象力，将想必是取自邸报和其他来源的新闻结合起来，创造了我称之为“邸报小说”的作品。21

作者在描述当时这一最后将终结明王朝的满族崇祯以后，跨越文类等级界限的邸报消息通过当时的出版印刷而迅速传播；它们从自身原本的上下文中被剥离出来，加上不同的标题，融入新的文本系列，被用来创造新的或改造现有的叙事文类。

本文关注的兴趣点不在邸报本身，而在于各种类型的话语、文类、不相关的叙事以及来源各异的文本彼此相遇、共存，并相互融合的方式。

杂集的编纂者究竟怎样挪用、改编、合并不同来源的文本呢?无妨以清初的文学杂集《万锦娇丽》为例，来回答这个问题。22

这个读本在第21页至31页的上栏收录了十七世纪李渔(1611-1680)的小说《肉蒲团》的第一回。然而，这一回从其原属的文本中抽离出来，读起来像是一篇独立自足的文字。

不过，它的直接来源可能并非李渔的《肉蒲团》;一部名为《梧桐影》的清初小说也是以抄录《肉蒲团》的这同一回来开篇的。23

更有趣的是，在《万锦娇丽》的同一栏，与这一回并置的另外两个故事均取自当时的白话小说：一篇复制了冯梦龙《警世通言》(卷二)中一则短篇故事的入话，另一篇则抄自清初才子佳人小说集《人中画》里的中篇小说《风流配》。24

两个文本都做了删节处理、也变更了标题，而且完全没有提及作者和出处。我们看到的只是编纂者和整理者的笔名或化名，而他们又给了这些缩写和改编过的文本一个新的统一的命名——《精选新劝世传奇》,而“精选”、“汇选”、“新编摘锦”等等，正是当时坊间出版物中常见的广告语言。

不仅如此，任何人在读到上栏这些互不关联的小说文字时，几乎都难以忽视同一页下栏呈现的如《琵琶记》和《荆钗记》之类南戏的集锦。

正如我将要说明的那样，双栏和三栏格式对异质文本的形成起到了重要的作用。

重要的是，《万锦娇丽》的编纂者在改编戏曲和小说文本的时候，并不关注作者问题或文本的整体性和统一性。他把一段文本从上下文中抽出，将它融入一系列新文本，以赋予其新的意义，并因此最后用这些断简残编创造出了一部混杂性的书。

《中国话本大系 · 绣谷春容》文章源自金瓶梅网www.jinpm.cn金瓶梅网-http://www.jinpm.cn/31865.html

虽然每一个个例都有所差异，但可以说文学杂集的编纂者都大体如此。

考虑到文学杂集在晚明甚为流行，我们可能需要问自己的是，当时的读者究竟有多少机会阅读戏曲和小说的“完整”版本。为了考查戏曲小说以何种形式呈现给当时的读者，我们必须求助于晚明时期的文学杂集。

这里最重要的不是编纂者改编一个特定文本的方式，而是他们对待文本和书写文字的普遍态度。事实上，几乎没有哪个文本或文类未经他们的编辑修改就被收进这些杂集。

而且，无论他们如何处理这些文本——剪切、粘贴、改写、重新命名、组装——他们都不觉得有什么必要为自己的这些做法辩护，因为正是这些做法构成了文学杂集的根本特征，不仅显示在杂集的整体设计上，也体现在其中收录的诸如笑话、谜语、歇后语和酒令等最基本的组成部分当中。25

我们还是以酒令为例，来看一看这一特定体裁是如何形成的。酒令经常与其他类似的短小体裁一起并置在杂集的中间一栏，偶尔也会跟时兴歌曲和灯谜等共同出现在页面的上栏，尤其是在上下两栏的格式中。

1610年出版的戏曲杂集《玉谷新簧》告诉我们，完成一条酒令，需要将来源互不相容的习语、句子或曲词组合起来：一句可能摘自题为《千家诗》的流行诗集，另一句则来自儒家经典《四书》,两句共同构成一个对句，其中出自《四书》的那一句成为压轴妙语。26

在另一例中，规则要求酒令采用《千家诗》中的一句，然后跟爱情剧《西厢记》中的一句组合起来，而两句之间必须用一句俗语相连。27

晚明时期有八个文本被广泛用于此类语言游戏，其中包括《四书》、《千家诗》和流行的识字读本《千字文》。

在这些游戏中，挪用成为惯例，各类文本和文体的反讽性熔接变成了制作的常见规范。酒令将不相关联、甚至彼此反衬的语言和体裁不无滑稽地结合起来，正好反映了杂集整体上的编辑原则。

如前所述，戏曲杂集的每一页上，都往往有一栏是保留给如酒令、歇后语、笑话、双关语、俚语等通俗形式的。28

不过，这些日常言谈和语言游戏的低等文类并没有限定在它们自己的那一栏中。正如晚明戏曲《牡丹亭》和《歌代啸》所见证的那样，它们也经常被吸收进戏曲文本，并构成人物语言的一部分。"29

换言之，这些戏曲作品吸收了戏曲杂集页面上所展现的全部零星散碎的喜剧性文本和语言体裁，将它们融入人物的对话和独白，偶然也见于唱词当中。

不难看到，这些体裁一方面在各种戏曲杂集中单独展示，以其时尚特征，吸引当代读者，或用作印刷版面上的调剂或补白，而另一方面，它们又构成了当代戏曲中的基本零部件。

不仅如此，这些戏曲和文学杂集所体现的组织和融合异质语言、文本与文类的编辑方式，也为《金瓶梅》的出现提供了重要的前提。

在《金瓶梅》中，人物的言谈、插入的文类(包括酒令、笑话、双关语、谜语和其他语言游戏)、以及其他类型的借入文本交织在一起，导致了小说鲜明的杂语现象。

在对《金瓶梅》的解读中，我强调众声喧哗(heteroglossia)这一概念，借用了巴赫金(MikhailBakhtin)的小说理论，尤其是他关于小说对话的研究。30

不过，巴赫金关注的是小说文体在风格上的特异性，而我感兴趣的则是《金瓶梅》与其所处时代的文化潮流之间的关系。

我认为，正如改编与合并已经成为晚明编辑和出版实践的规范，小说的创作方式也随之发生了改变。

就《金瓶梅》而言，构成当时文学戏曲杂集的几乎所有主要的文本和体裁都以各自的方式进入了这部小说。在这一过程中，它们在小说所有的语义层面上留下了痕迹，丰富了它的叙述话语，也塑造了它的整体风格的轮廓。

因此，与任何先前的小说不同，《金瓶梅》变成了包容它那个时代所提供的所有类型的语言与文类的一部叙述体的百科全书；引用韩南的说法，其中复制而来的文本素材“包括了明代文学的全部领域。”31

这部小说中的母题、叙述话语的模式，及其典型的表达方式，也往往是从当时坊间印刷品的母体中发展出来的。

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在那个批量印刷的年代，多样的印刷材料进入流通，《金瓶梅》似乎正体现了这样一种努力：把这些材料全部纳入小说的叙述框架，并因此而成为一部里程碑式的文本——一部众书之书。

一部这样写成的作品向我们提出了一系列挑战，迫使我们重新检验作者、小说叙述话语和文学整体性等概念。

关于小说作者问题的研究早已汗牛充栋，可是我们对此仍知之甚少。

尽管不少学者倾向于认为，这部小说是由单个作者独力创作完成的，但没有理由采取这样一种阐释方法，即认为它通过使用整一的语言、一致的修辞手法和模式，和前后一贯的叙述话语，体现了一个单一性和支配性的观念意识。

与他的前辈同行一样，十七世纪晚期的小说评点家张竹坡(1670-1698)发展出了一套或许可以称之为《金瓶梅》“诗学”的理论。32

在他眼中，这部小说结构紧密，在对应、比照、回声、预兆所构成的复杂网络中，包含着相互共鸣的诸多场景和事件。

不仅如此，所有人物都根据作者的某些设想而各安其位，或隐或显地受到支配整部小说并造就了其统一性的作者价值体系的评判。

不过，尽管他目光犀利，善于发现叙述的微妙之处，但张竹坡只是见到了这部小说的一个方面而已。部分原因在于他的评点是以崇祯本为底本的，而崇祯本的编纂者曾对词话本的文本做过了充分的改写，删去了大量的流行歌曲和其他借入的文本，并重写了介绍性的第一回和其后的一些篇章。

但即使仅就崇祯本而言，张竹坡也时常过度解读了小说的文本，而且杯弓蛇影，草木皆兵，在那些模式并不存在的地方声称见到了它们。

在他眼中，小说叙述的一笔一划都在他所想象的小说整体方案中发挥了特定的功能；他甚至认为小说中的纪年错误也是为了获得特定的叙述效果而有意设计的。33

总而言之，他忽略了小说写作的复杂性：由于《金瓶梅》包含了现存文字和文类的众多类型，以及花样不一的借入文本，它提出了关于小说文本的整一性、叙述连贯性、虚构完整性等诸多问题，需要通过新的阐释策略来加以处理。

在融合异质材料的时候，《金瓶梅》的作者总是在进行调整，以适应特定场景或事件的需要。

通常他会使用笑话、酒令、流行歌曲、和采自戏曲的片段，来预示即将发生的事件，或反讽性地评论人物及其处境。但这些被纳入的文类和文本并不总是完全被吸收进小说叙述或服从于叙述者的声音。

相反，它们携带着自身特定的语言形式、风格、声调、视角、以及感知与表现的模式，并且穿透了小说叙述话语的不同层面，不仅构成了人物的言谈，而且也成为叙述话语的一部分。

确实，虽然众声喧哗现象主要反映在人物对话的直接言谈、插入的文类、和借来的文本之中，仔细审视叙述话语就会发现，杂语也经常从他者(包括那些小说人物)的语言中获得它的风格和声调，

并且点缀上大量引用的俗谚、诗句、打油诗、以及各种可以想见的谚语和警句——这些谚语和警句往往表达即便不是矛盾冲突至少也是相互形成鲜明对照的讯息。

小说第十回中，当西门庆的结义兄弟们沉迷于妓院，叙述者说道：

紫陌春光好，

红楼醉管弦。

人生能有几，

不乐是徒然(《金瓶梅》第10回，页7b,此后简写为《金》,10.7b.)。

叙述者用“正是”一语引入此诗，似乎是为了肯定这首诗所表达的及时行乐的人生观。但是，仔细观察这首诗，我们就会发现，这更像是对人物心态的反讽性总结，而不只是小说家自身意图的声明。

叙述者将这首诗作为来源不明的引语来引用——这是无名的集体性的声音或可能是其他人的话。因此，无论这首诗表达了什么，都与叙述者自身脱离了干系，而且以引语的形式出现，这使它无法直接表达意义。

叙述者与他所引用的材料保持距离，也因此有可能在叙述话语中混入许多彼此相异的观点。因此，仅在四、五回的空间之内，叙述者针对同一行为发表评论时，就不断地从一种观点转移到另一种观点。

在第十五回的开头，叙述者重申了贯穿整部小说的享乐主义主题：

日坠西山月出东，

百年光景似飘蓬。

点头才羡朱颜子，

转眼翻为白发翁。

易老韶华休浪度，

掀天富贵等云空。

不如且讨红裙趣，

依翠偎红院宇中。

(《金》,15.1a.)

这种态度与叙述者在第十二回开头所作的儒家式评论产生了明显的冲突，在那里他指责西门庆和众结义兄弟经常出入妓院，不顾纲常礼数(《金》,12.la.)。

有人可能会认为，明清时期其他小说和故事的叙述话语中也能见到相似的做法，因为小说作者总是按照传统的说书人来塑造自身，并且在讲述时，使用了说书人的匿名的声音。

但是《金瓶梅》在这方面肯定比它们走得都远，涉及了如此繁多而且互相矛盾的观点，以致于我们无法完全不加保留地接受其中的任何一个观点。

确实，叙述者不仅在相互冲突的声音和观点之间穿梭往来，而且还经常把本质上互不相容的语词挤进同一句话，竟然玩起了酒令中经常看到的语言游戏。

不妨以小说家在整部《金瓶梅》中如何挪用儒家的“不亦乐乎”一语为例来说明这一现象。没有哪一位读者会错过这句话的出处，《论语》的开篇，孔子说道：“学而时习之，不亦说乎?有朋自远方来，不亦乐乎?”34

通过一个反问句，他传达的意旨直截了当：每个人都应从学习和交友中获得快乐。

不过，《金瓶梅》的作者反复使用这同一反问句，却似乎只是为了挑战《论语》中关于快乐与享受的天经地义的假设；他借用这句话来描写人物对偷听到或窥见到的某些行为——通常是性行为——的反应，并因此用窥淫和偷听的乐趣替代学习和交友的乐趣。35

他也至少有一次使用这句话，来描写西门庆一个仆人的妻子如何享受与主人偷情的快感(《金》,78.30a)。

他对这句话的反讽性的挪用，还有一个更好的例子，出现在小说的第八回。在西门庆与潘金莲毒杀武大百日之后，极具反讽意味的是，他们请来了六位僧人为武大做“水陆”超度。但他们并没有遵守宗教仪式，反而在仪式的进行过程中尽享鱼水之乐。

他们的淫声浪语被一个同样好色的和尚偷听到了，叙述者这样说道：“不想都被这秃厮听了个不亦乐乎”(《金》,8.12a)。

或许并不令人意外，叙述者在继续描写其他和尚对同一情境的反应时，再次使用了亵渎性的挪用修辞(rhetoricappropriation):“都知道妇人有汉子在屋里，不觉都手之舞之，足之蹈之”(《金》,8.12a)。"在描写潘金莲“颤声柔气，呻呻吟吟，哼哼唧唧”的语句之后，这段话写出了这些灵魂出窍的和尚们的反应。“

手之舞之，足之蹈之”这句话出自两篇儒家文本，描写的是发自内心深处、并通过肢体的自发活动而展现出来的道德和自然冲动的力量。”

这里，神圣文本的言语再一次被挪用到不相容的上下文中，被赋予了反讽性的变形。虽然一字未改，这段文字的原主题却完全被替换掉了：使僧人陷入狂喜状态的驱动力是无法抑制的色欲，而非儒家在人性中所洞察到的自然的和道德的冲动。

这种挪用和替置修辞在晚明戏曲、笑话和其他文类中比比皆是，在酒令中更显得出类拔萃。正如前文提到过的，酒令的做法是把儒家的语词与其他来源的语言拼凑起来。

让我们再来看一下《玉谷新簧》中的一个例子：“一令要千家诗一句，下四书一句断之合意。”《玉谷新簧》提供的例子是：“金榜题名时，不亦乐乎?”“洞房花烛夜，乐亦在其中矣”(见图1)。38

（图 1）文章源自金瓶梅网www.jinpm.cn金瓶梅网-http://www.jinpm.cn/31865.html

按：《玉谷新簧》,晚明戏曲杂集，页116-117。上栏是《米栏记》片段，下栏是《妆盒记》片段。中间一栏展示了“时与各色酒令”题下的酒令。

酒令的第1个小类是“四书类”,要求摘自儒家《四书》的句子与源自其他来源的语言组合；第二个小类是“千家诗类”,其中的酒令要用流行诗集《千家诗》中的句子来组成。

这两条酒令是以相似的模式构成的：上一半引用流行诗句，并为取自《论语》的评论设置主题。

凑巧的是，孔子说的“不亦乐乎”再一次被挪用，看上去它如此流行，简直成了当时标准语言游戏练习的保留节目，每个读者都应邀来为它填写一个话题。

正如《金瓶梅》的叙述话语所证明的那样，从这种语言游戏中发展出了一种戏弄儒家文本、制造混合句子的习惯。39

《金瓶梅》的日常生活和休闲娱乐场景中，酒令和其他语言游戏起着重要的作用。

小说第二十一回写到西门庆与众妻妾饮酒作乐，每人轮流行令，其中要求“一个牌儿名，两个骨牌，合西厢一句”(《金》,21.15b)。

第六十回描写的另一次饮酒游戏中，西门庆与众宾客，根据游戏规则，先说出一种花名，名下接《四书》一句(《金》,60.5b)。

第二十一回中，西门庆的妻子吴月娘解释说，他们玩的游戏是根据牌谱来的；而我们知道，牌谱在晚明时期是极为流行的(《金》,21.15b)。

仅就这篇文章的议题而言，有一点值得注意，那就是，在人物的对话中普遍使用的这样一种语言游戏，在叙述话语中也得到了反讽性的重现。

与小说中的人物一样，叙述者几乎很少使用同质性的语言，更没有始终如一地坚持一个固定的叙述观点；他与小说人物有着相似的偏好，并以此来组织和融汇风格、内容以及来历不一的语言。

以上的例子让我们看到了小说叙述者使用小说语言的最小、也是最基本的构成单元，但他显然还在更大的范围内运用各种策略，将不同文本和文类交织进他小说叙述的构造之中。

他从流行歌曲集中广泛借用了多种唱词，放入人物的口中。但是只就人物的自我表达而言，这些借用的材料似乎极具误导性，因为它们常常投射出没有哪位人物能够与之匹配的沉溺情爱的浪漫形象。

以潘金莲为例，柯丽德(KatherineCarlitz)和芮效卫认为，小说家不断描写她挪用流行歌曲的唱词，有效地表现了她自欺欺人的倾向；通过暴露这些唱词与人物的不符之处，叙述者也传达出人类现实的全部复杂性和相当成问题的本质。⁴⁰

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我同意他们的观点，但想补充的是，潘金莲的唱曲至少透露了关于她个人的部分的或暂时的真相：正如这些唱词所描绘的，她的确是一个无助而孤独的女子，在等待她那朝三暮四的情人与丈夫的漫长过程中陷入对爱的渴望而无以自拔。

在更为普遍的意义上，潘金莲所想象的自我形象的投射，也许具有欺骗性，但同时也构成了她那或许原本就难以捉摸、更无从把握的复杂人格的一部分。

因此，不是在潘金莲的自我表达或自我欺骗与她的真实行为之间去建立对照关系，我更倾向于将注意力转向这样一个问题：

在创作一部具有前所未有的复杂性的小说时，小说家究竟是如何使用这些抄来的唱词的?也许有人会认为，他收入这些流行歌曲的唱词的只是为了暴露它们的内在局限，因为它们完全无法表达他所创造的小说人物的内心世界。

但是他这样做的时候，也呈现了一个特定的上下文，其中征引的这些曲词不得不多少背离它们原本要表达的内容。但更为重要的是，他将多种文类及其个性化的表达模式兼收并容的策略，最终引导他去建构一种叙述现实，这一叙述现实的复杂性是包括小说在内的任何一个单一文体或表现模式都无法企及的。

他以这种方式重新定义了白话小说——或用他自己的话来说，重新定义了“词话”——也就是词话究竟是什么以及应当是什么。

因此，最相关的问题，是看小说家是如何改编之前存在的故事和先前小说中的素材，又是如何由此生发并定义了他自己的小说。

最说明问题的是第三十四回的一段情节。

这一回中，一个取自早期白话小说集的故事被缩短、改写，删去了所有的套话和传统说话中的常用表述，并从西门庆口中说了出来(《金》,34.13a-14a)。41

小说家没有从职业说书人的第三人称角度来讲述故事，而是让西门庆将自己移置到故事的情节中去，由他本人担当杀人案中判官的角色，并从他自己的观点角度来讲述故事。

但西门庆讲述的，与其说是一个故事，不如说是一个法庭裁决：他的下半部分叙述的主要内容就是法庭判决的内容，或许正因为如此，他的叙述更为凝练，夹杂着西门庆在日常口语交流中少用的书面语的因素。42

换句话说，这里我们被引入一个不同的语言区域，即语言书写形式的层面，诸如官方备忘录、皇家敕令、法庭裁决、邸报、书信、以及西门庆仅在问候文官和有学衔的精英人士时才使用的正式交际语言。43

西门庆经常查看邸报以获取最近官方事务的消息。在这些段落中，邸报的有关内容几乎无一例外，被逐字逐句地抄录下来。为了把西门庆这样一个未受过正式教育的人塑造成官方语言的合格使用者和接受者，小说家不得不添加几个助手来帮助他处理来往书信和其他形式的交际。

《清平山堂话本》

对大部分读者来说，西门庆能够掌握这么多不同形式的语言，的确有些难以令人信服；

西门庆所受的教育不多，却能够使用和理解他正巧结交的每个圈子的语言，而且他掌握的词汇涵盖从市场俚语到法律术语、文学典故这么大的范围，这在很大程度上取决于具体场境的需要，而不是西门庆的教育程度。44

《金瓶梅》的研究者们一直无法搞清小说人物的对话使用的是何种方言，这并不足为奇。事实上，小说家利用了不同方言的因素，而非像一些学者希望我们相信的那样，仅仅依靠一种方言。45

《金瓶梅》是一个包含多种“语言”的复杂结构，每种语言都有着自身的经验领域、表达模式和意识中心。

在对话的层面上，我们看到小说家如何把这些混杂的书面语和口头语重新配置，打散，然后重新组装成不同的声音，以及他如何把它们并置起来，形成对照，并迫使其相互冲突、调和与交流。

作者被所有现存的书面语言形式，以及对话的口音、风味和细微差别所吸引，听任自己被它们所引导、裹挟、并被吸入语言流和蕴含、生发修辞与意义的母体基质之中，直到他看上去甚至似乎失去了自己作为小说叙述者所拥有的特权语言。

与其创造一个属于自己的全新叙述，《金瓶梅》的作者更感兴趣的，毋宁说是显示他能够从先前存在的文本中翻造出什么来。

比如，在构造自己的小说时，他经常利用《水浒传》,对其中的材料进行拆分、再加以重组。小说第八回中他对潘金莲的叙述脱胎于《水浒传》中潘金莲和潘巧云故事的组合，而最终来自晚明文学中类似故事的更大的策源地。46

换句话说，作者获得了一次机会，可以重新加工关于淫僧荡妇故事已有的陈旧主题、隐喻、概念和母题。

通过复杂的改编方法和组织技巧，他把它们交织在一起，形成了关于这一主题的百科全书式的集合体。

这些段落被借用到《金瓶梅》中，往往并没有什么特殊的理由，也经常超出了《金瓶梅》的故事逻辑的要求。

在有些情况下，它们带来了属于自己的逻辑，难以融入小说的叙述。例如，《新桥市韩五卖春情》是一个来源更早的故事，收录在冯梦龙的《古今小说》之中，说的是一个叫韩五的年轻人如何被伪装的妓女韩金奴所引诱，进而蒙受了一系列的羞辱。⁴⁷

《金瓶梅》第九十八回和九十九回中，小说家改编了这个故事，并把它嫁接到西门庆的女婿陈经济身上。

在第七十九回西门庆死后，陈经济俨然步其后尘，与西门府中所有的女人产生瓜葛。有两个主要场景就是按照冯梦龙的故事来处理的，其一是陈经济与韩爱姐(西门庆绸缎铺的伙计韩道国的女儿)的邂逅，其二是随后二人的交欢。⁴⁸

可是，这两个文本之间有诸多差异，《金瓶梅》的作者不得不煞费苦心地将原故事的这些事件和细枝末节编织进他的小说，以致于如韩南曾经指出的那样，看起来还不如由他自己进行创作来得简捷可行。⁴⁹

在这里，他与他的众多同行一样，显示出他本质上是个编纂者，所不同的是，他是抱负十足的另类编纂者。确实，他如此野心勃勃，必欲将所有类型的文本和文类都纳入小说，以致于在某些后来者的眼中，这些文本和文类都不得不通过与《金瓶梅》这部百科全书式的集大成之作的关联，来重新定义自身的存在。50

总而言之，《金瓶梅》在好几个方面与当时的印刷文化产生关联，不仅吸收了当时范围极广的印刷材料，而且以叙述的形式概括了这些材料流通、积累、结合、增殖和讹变的过程。这部小说通过不断重新利用和重新组织“现成材料”,参与了印刷文化的再生产，而它的编辑模式与那些印刷材料的编纂方式也不无相似之处。

在批量印刷开始兴盛的时期，《金瓶梅》预示了社会和语言层面等级秩序的崩溃。它过度痴迷于像邸报、合同和菜单等如此多样的印刷体裁，容纳并汇合了当时几乎所有的叙事母题、模式、语言和文本，而这些显然都与作者在晚明时期所见证的文化生产和消费的特定历史经验密切相关。

（未完待续）

本文作者商伟教授

注释：

1本文所引《金瓶梅》文本出自北图本之重印本。[明]兰陵笑笑生，《金瓶梅词话》(香港：太平书局，1982)。

2 有关《金瓶梅》中的戏剧和流行歌曲材料，见冯沅君，《金瓶梅词话中的文学史料》,收入《古剧说汇》(北京：作家出版社，1956),页48-57;和PatrickHanan,"Scourcesof theChinP'ingMei,"inAsiaMajor10(1963):23-67。

3 C.T.Hsia,TheClassic

ChineseNovel:ACriticalIntroduction(NewYork:ColumbiaUniversityPress,1968),p.169.4 “词话”是16世纪出现的小说的名称之一。但《金瓶梅》显然超出了如《水浒传》和《三国演义》等更早出现的作品所提供的模式，可以说形成了属于其自身的文类。许多持《金瓶梅》由传统“词话”发展而来这一观点的学者对词话这一文类的发展史做出了广泛的研究，但在我看来，无一能够令人信服地解释《金瓶梅词话》是如何发展出了明显超越词话的复杂叙述形式和章回结构的。陆大伟(DavidRolston,"OralPerformingLiteratureinTraditionalChineseFiction:NonrealisticUsagesintheJinPingMeicihuaandTheirInfluence,”ChinoperlPapers17[1994]:34)认为，相较于在上海附近墓中出土的印行于成化年间(1465-1487)的散文体文本以及晚明诸圣麟所作《大唐秦王词话》,《金瓶梅》在使用“诗赞”的方式上有所不同：“(1)诗歌(主要是词和曲)主要用来代替对话，而(《金瓶梅》中)只有一个例子(86/8a),与其他词话中所使用的诗歌那样，把叙事和对话混合起来，(2)从口头表演文学中借来的材料在使用时，并没有依据任何一种主要的文类传统，而是具有实验性，而且在很大程度上未被同化。”

5 受张竹坡《金瓶梅》评点的影响，芮效卫(DavidRoy,"Introduction,"inidemtrans.ThePlumintheGoldenVaseor,ChinP'ingMei[Princeton:PrincetonUniversity Press,1993],pp.xvii-xlviii)和浦安迪(AndrewPlaks,TheFourMasterworksoftheMingNovel[Princeton:PrincetonUniversityPress,1987],pp.55-182)尝试揭示小说的统一结构模式。柯丽德(KatherineCarlitz)在其关于《金瓶梅词话》形成过程中戏曲和流行歌曲作用的研究《<金瓶梅>的修辞》(TheRhetoricof"ChinP'ingMei"[Bloomington:IndianUniversityPress,1986])一书中，探索了小说家得以将多种文类和资源融入小说统一设计的各种方式。其他批评家受巴赫金(MikhailBakhtin)小说理论的启发，寻求不同的批评方法，采用更为复杂的理论来论述《金瓶梅词话》中的众声喧哗现象；参看廖朝阳(ChaoyangLiao),“ThreeReadingsintheJinpingmeicihua”,ChineseLiterature:Essays,Articles,andReviews6(1984):77-99。

6 本文中“晚明”主要是指万历(1573-1620)至崇祯(1628-1644)时期，但在讨论印刷材料时有时也包括嘉靖年间(1522-1566)印行的文本。出版业的大发展始于这一时期并在万历至崇祯年间达到高峰。本文也涉及部分清初出版物，因为它们在一定程度上是晚明出版潮流的延续，其中一些只能大致确定是在崇祯至顺治(1644-1661)年间印行的。。

7 潘开沛在他1954年所作并收入《明清小说研究论文集》(北京：人民文学，1959,页173-80)的《金瓶梅的产生和作者》一文中，认为《金瓶梅》与其他早期小说一样，在职业说书人的集体努力下逐渐成形。这一观点后来受到徐梦湘和其他学者的反驳，但近年来，刘辉和徐朔方又再度重申《金瓶梅》与说书传统的渊源关系(见徐梦湘，《关于金瓶梅的作者》,收入人民文学出版社编《明清小说研究论文集》[北京：人民文学出版社，1959],页181-84;刘辉，《从词话本到说散本——金瓶梅成书过程及作者问题研究》,收入其本人所著《金瓶梅论文集》[台北：贯雅文化事业有限公司，1992,页1-46];以及徐朔方，《金瓶梅成书新探》,收入蔡国梁编，《金瓶梅评注》[桂林：漓江出版社，1986],页298-342。)

8 见袁宏道(1568-1610)致董其昌信，《袁宏道尺牍全稿》(上海：时代图书，1934),页46。对此信的深入讨论见PatrickHanan,"TheTextoftheChinP'ingMei,"Asia Major9(1962):1-57。

9 见沈德符，《万历野获编》(北京：中华书局，1959),页652。将书(或书的封面)悬于城门之上可能是当时招揽生意的一种方式。正如魏爱莲(EllenWidmer,"TheHuanduzhaiof:HangzhouandSuzhou:AStudyinSeventeenth-CenturyPublishing,”HavardJournalofAsiaticStudies56[1996]:93)所注意到的，江南刻坊还读斋的主人汪淇(1600?-1688?)在《历朝捷录》一书的“凡例”中，解释自己也曾经这样做过，为的是吸引读者的注意。

10 Rolston,

"OralPerformingLiteratureinTraditionalChineseFiction,"p.30.

11 "DavidDer-weiWangandShangWei,eds.,DynasticCrisisandCulturalInnovation:FromtheLateMingtotheLateQingandBeyond(Cambridge,Mass.:HarvardUniversityAsiaCenter,2005).12此处依据高彦颐(DorothyKo)关于晚明出版风潮的研究；见其著作TeachersoftheInnerChamber(Stanford:StanfordUniversityPress,1994),pp.34-41。但并不是说晚明时期的出版在印刷上经历了从重质到重量的转变。事实上，正是在晚明时期，精致印刷(qualityprinting)达到了高峰。关于晚明出版业的其他研究，见K.T.Wu,“MingPrintingandPrinters,"HavardJournalofAsiasticStudies7(1943):203-4;TsienTsuen-Hsuin,PaperandPrinting,inJosephNeedham,ed.,ScienceandCivilizationin

12 China,vol.5,pt.1

(Cambridge,Eng.:CambridgeUniversityPress,1985);RobertHegel,ReadingIllustratedFictioninLateImperialChina(Stanford:StanfordUniversityPress,1998),pp.127-63;张秀民，《中国印刷史》(上海：上海人民出版社，1989),页334-543;李致忠，《历代刻书考述》(成都：巴蜀书社，1990),页217-44;叶树声，《明代南直隶江南地区私人刻书概述》,《文献》第32期(1987年2月),页213-29;井上進，《藏書と讀書》,《東方学報》第62期(1990年3月),页409-45;大木康，《明末江南における出版文化の研究》,《広島大学文学部紀要》,第50期，特刊1号(1991年),页1-176。

13 日用类书主要在万历至崇祯年间由福建的商业书坊印行，在晚明和清代官方精英编纂的文献目录中难得一见。过去几十年中，由于社会史家和文学学者的共同努力，日用类书得以重见天日，并成为研究民众心理和社会史的基本的原始资料。几部主要的类书已收入《中國日用類書集成》,1998年由汲古书院出版。对于晚明日用类书和其他相关材料的研究，见酒井忠夫，《明代の日用類書と庶民教育》,收入林友春编《近世中国教育史研究》(東京：国土社，1958年),页25-154;酒井忠夫(SakaiTadao),"ConfucianismandPopularEducationalWorks,"inSelfandSocietyinMingThought,ed.Wm.TheodoredeBary(NewYork:ColumbiaUniversityPress,1970),页331-66;仁井田陛，《元明時代の村の規約と小作證書な上、日用百科全書の類二十種のなかから》,《中国法制史研究》(東京：岩波書店，1962),页741-829;王尔敏，《传统中国庶民日常生活情节》,《中央研究院近代史研究所季刊》第21期(1992):页147-76;陈学文，《明清时期商业书及商人书之研究》(台北：洪业文化事业有限公司，1997)。关于日用类书和晚明白话小说的关系，见小川陽一，《日用類書にょる明清小説の研究》(東京：研文社，1995);ShangWei,“TheMakingoftheEveryday World:JinPingMeiandEncyclopediasforDailyUse,"inDynasticCrisisandCulturalInnovation:FromtheLateMingtotheLateQingand Beyond,ed.DavidDer-weiWangandShangWei(Cambridge,Mass.:HavardUniversityAsiaCenter,2005)。晚明文学杂集经常被放在传统目录学的不同标题之下，很少会被视为一种文类。这些杂集散落各处，其中部分已经收入一些丛书，如《古本小说集成》(上海：上海古籍出版社，1990),和王秋桂编，《善本戏曲丛刊》(台北：台湾学生书局，1984)。关于收入杂集的中篇小说(novella),见王岗，《浪漫情感与宗教精神——晚明文学与文学思潮》(香港：天地图书，1999),页114-82。类书与杂集在很多方面彼此相关。晚明时期最为广博的日用类书之一《三台万用正宗》(《中國日用類書集成》,卷3-5(東京：汲古書院，1998))的编纂者余象斗(1560?-1637?),也编纂了《万锦情林》,这是一部文学杂集，在选目上与《三台万用正宗》有不少重合之处。或许正因为如此，孙楷第《日本东京所见小说书目》(北京：人民文学出版社，1958,页127)和胡士莹《话本小说概论》(北京：中华书局，1980,页404-11),都将文学杂集统称为“通俗类书”。

14 见《四库全书总目》(北京：中华书局，1956),页1106-40。

15几位学者在他们关于晚明印刷品的研究中提出这样的观点。见郑振铎，《西谛书话》(北京：三联书店，1983),页147-48;王重民，《中国善本书提要》(上海：上海古籍出版社，1983),页383;谭正璧，《古本稀见小说汇考》(杭州：浙江文艺出版社，1984),页26-28;胡士莹，《话本小说概论》,页410-11。

16 PatrickHanan,TheInvention of LiYu(Cambridge,Mass.:HarvardUniversityPress,1988),pp.24-25;亦见Widmer,"TheHuanduzhaiofHangzhouandSuzhou,"pp.93,105。

17 万历年间的大量邸报收在《万历邸钞》(扬州：江苏广陵古籍刻印社，1991;台北：台湾国立中央图书馆，1963)。但这些邸报经过编纂者或抄写者的编辑，因此无法呈现原貌。近年来对邸报的研究，见尹韵公，《中国明代新闻传播史》(重庆：重庆出版社，1990)。同时见刘勇强，《明清邸报与文学之关系》,《学人》第3期(1992):页347-64;王鸿泰，《流动与互动——由明清间城市生活的特性探测公共场域的开展》(台湾大学1998年博士论文),页306-45;TimothyBrook,TheConfusionofPleasure(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1998),pp.171-72。

18 “新闻”一词在晚明被广泛用于指称当时的轰动事件；见尹韵公，《中国明代新闻传播史》,页15-16。

19 同上，页165-73。

20 [明]冯梦龙，《古今谈概》,页616-17。关于屠隆《开卷一笑》,见黄霖《金瓶梅作者屠隆考》,黄霖编《金瓶梅考论》(沈阳：辽宁人民出版社，1988),页199-217。亦见刘勇强，《明清邸报与文学之关系》,页442。

21 邸报小说的一个例子是1630年左右完成的小说《近报丛谈平虏传》,收入《古本小说集成》,卷22(上海：上海古籍出版社，1990)。入侵河北和北京的事件时，不仅引用了大量官方材料，同时也提到小说各部分的来源是官方邸报和丛谈。关于其他的此类小说及其在表现当时政治军事“新闻”方面的重要性，见陈大康，《通俗小说的历史轨迹》(长沙：湖南出版社，1993),页126-33;陈大道，《明末清初时事小说的特色》,《小说戏曲研究》第三集(1988),页181-220;大木康，《明末江南における出版文化の研究》,页135-38;Hegel,ReadingIllustratedFictioninLateImperialChina,pp.41-42。

22 见王秋桂，《善本戏曲丛刊》,卷21。

23《万锦娇丽》的来源问题见季国平，《戏曲札记二则》,《文学遗产》第6期(1990),页105-107;黄强，《<万锦娇丽>所收小说第二种出于<肉蒲团>》,《文学遗产》第1期(1992),页122。

24 见陈良端，《也说<万锦娇丽>及其所收的三种小说》,《文学遗产》第3期(1990),页104-5。'

25 对于歇后语形成的详细说明及其在《金瓶梅》中的使用，见Roy,PlumintheGolden Vase,p.488n28。26《玉谷新簧》,收入王秋桂编，《善本戏曲丛刊》第二辑(台北：台湾学生书局，1984),页116。

27 同上，页139。

28 《大明天下春》卷八中就有一个这样的例子，见李福清、李平编，《海外孤本晚明戏剧选集三种》(上海：上海古籍出版社，1993),页579-644。亦见《绣谷春容》的“金陵六院市语”,收入《古本小说集成》(上海：上海古籍出版社，1990),第143-44卷，页1070-73。

29 例如《牡丹亭》第17出石道姑出场，用明清时期开始广为流行的童蒙读物《千字文》中的句子，重新加以组织，以讲述自己的性经历，见[明]汤显祖，《牡丹亭》(北京：人民文学出版社，1997),页83-86。在据称为徐渭(1521-1593)所作的更为戏剧化的《歌代啸》中，两名僧人在关于性交的猥亵对话中，大量挪用和镶嵌了《四书》中的引文；见《徐渭集》(北京：中华书局，1983),页1135-36。

30见MikhailBakhtin,TheDialogicImagination:FourEssays(Austin:UniversityofTexasPress,1981)。,芮效卫在他的《金瓶梅词话》英译本导言中(页xliii)提到巴赫金“众声喧哗”/“杂语”(heteroglossia)的概念，并认为“小说文本充满了对各个层次传统话语的逐字引用，以及对其中很多文类特征的戏仿。这些话语和文类用不同的声音说话，代表了有着分歧或冲突的观点，因此造成各种明显的自相矛盾。”但他没有充分从巴赫金理论的角度挖掘小说在主题和叙事上的复杂性；相反地，他进而认为《金瓶梅》是一部反映儒家思想的小说，其思想或哲学连贯性“是保守的正统儒家之特定烙印造成的，与公元前三世纪伟大的中国哲学家荀子有关。”(同书，页xviii-xix)他没有意识到自己对《金瓶梅》的儒家式解读与巴赫金的小说概念从根本上是相互矛盾的。据巴赫金(DialogicImagination,p.344)所言，“小说里从来没有写得成功的表现官方的权威真理和道德形象(如教会、精神领袖、官僚和道德英雄等不同种类)。只要想一想果戈理和陀斯妥耶夫斯基所作的徒劳无益的努力，就足以明白了。也正因为如此，权威文本到了小说中总会变成与艺术语境格格不入的僵死的引语(如托尔斯泰《复活》结尾处引用的福音书原文)。”

31 Hanan,

“SourcesoftheChinP'ingMei,”p.66.

32 见朱一玄等编，《金瓶梅资料汇编》(天津：南开大学出版社，1985),页198-354。张竹坡的《金瓶梅》评点的介绍，见DavidRolston,TraditionalChineseFictionCommentary:ReadingandWritingBetweentheLines(Stanford:StanfordUniversityPress,1997),p.63-73,196-251。"

33 朱一玄等编，《金瓶梅资料汇编》,页218。

34 杨伯峻译注，《论语译注》(北京：中华书局，1980),页1。"

35 例见《金瓶梅》,24.2b,61.7a,83.9a-b,和99.8a。关于《金瓶梅》中“不亦乐乎”一语的反讽性使用，亦见PeterRushton,The"JinPingMei"andtheNonlinearDimensionsoftheTraditionalChineseNovel(Lewiston,N.Y.:MellenUniversityPress,1993),pp.69-70。

36 这一片段借自《水浒传》第四十四回。

37 最早见于《孟子·离娄上》(二十七章)的一节：“仁之实，事亲是也；义之实，从兄是也；智之实，知斯二者弗去是也；礼之实，节文斯二者是也；乐之实，乐斯二者，乐则生矣；生则恶可已也，恶可已，则不知足之蹈之手之舞之。”《诗大序》作者将《孟子》这一章节的最后两句用到描写歌舞之乐的段落中，“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(郭绍虞主编，《中国历代文论选》第一册，上海：上海古籍出版社，2001,页63。)关于这一段的更多的信息，见Plum,页501注43。

38 见《玉谷新簧》,页116-17。“乐亦在其中矣"一语出自《论语·述而》:“子曰：‘饭疏食饮水，曲肛肱而枕之，乐亦在其中矣。’”(杨伯峻译注，《论语译注》,页70-71。)

39 虽然像“不亦乐乎”这样的语句可能现在看来只是陈词滥语，但在这些例子中显然还是被视为出自儒家《论语》的引言。关于这一语句当时在饮酒游戏中的使用，亦见余象斗，《三台万用正宗》卷26,“酒令门”页3。

40 Carlitz,Rhetoricof"ChinP'ingMei," pp.11619;DavidRoy,"TheUseofSongsasameansofSelf-ExpressionandSelf-CharacterizatinintheChinP'ingMei,"ChineseLiterature:Essays,Articles,Reviews20(1998):101-26.

41 这一题为《戒指儿记》的故事出自洪梗的《清平山堂话本》(上海：上海古籍出版社，1992),页129-38。见WuXiaoling吴晓铃，

reviewoftherepublishedGujinxiaoshuo,Han-hiue2(1947):444-55。

42 比如，西门庆在讲这个故事的时候不断使用“遂”、“果”之类的副词和“不期”等表达方式。

43 西门庆使用正式语，尤见小说第三十六回对他与两位进士对话的详细描写。

44 见《金瓶梅》第三十六回。亦见第二十一回，西门庆引用了《西厢记》中的唱词。

45 已有的几乎所有关于《金瓶梅》作者问题的研究都以不同方式试图确认小说中人物使用的方言。但此类研究似乎无助于确定小说作者来自哪一特定方言区，而是相反，说明了小说的创作涉及来自官话和各地方言(主要是山东话和吴方言)的许多语言因素。近年来关于这一问题的讨论，见黄霖，《金瓶梅作者屠隆考续》,收入黄霖编，《金瓶梅考论》(沈阳：辽宁人民出版社，1988),页218-31。

46《金瓶梅》第二回中有一篇韵文，从西门庆的视角描写潘金莲迷人的相貌(《金》,2.5a)。这篇韵文引自《水浒传》第四十四回对潘巧云外貌的描写，潘巧云不忠于自己的丈夫杨雄，还曾试图勾引丈夫的结义兄弟石秀，后为此二人所杀。《水浒传》第四十四回在描写潘巧云引诱石秀不成之后，立即转入叙述她与僧人裴如海私通。这段情节包括几个部分，叙事者嘲讽和尚是“色中饿鬼”,又描写了潘巧云为亡夫王押司做“水陆道场”时露面并诱惑裴如海，以及当时众僧的反应。有意思的是，这些章节被移置到《金瓶梅》第八回，融入了潘金莲出现在超度亡夫武大的道场时，她的美貌如何令众僧颠倒着迷的叙述。关于《金瓶梅》借用《水浒传》的系统研究，见黄霖，《忠义水浒传与金瓶梅词话》,收入黄霖编，《金瓶梅考论》(沈阳：辽宁人民出版社，1988),页151-69。

47 不仅如此，《金瓶梅》第八回叙事者对僧人的讽刺性评点(《金》,8.11b)可能与冯梦龙《醒世恒言》中的短篇故事《佛印师四调琴娘》来源相同，见魏同贤编，《冯梦龙全集》(上海：上海古籍出版社，1993),24:626。47见《冯梦龙全集》,页159-202。48 见Hanan,“SourcesoftheChinP'ingMei”。49 同上，页65。

50 由于《金瓶梅》在叙述中吸收了当时几乎所有的文类、叙事母题和表达模式，这部小说将自己塑造成一个文学母体，以致于看上去，任何特定的叙事类型都不得不从中派生而来。因此，可能并不令人惊讶，尽管证据不足，一些当代学者都认为是冯梦龙抄袭了《金瓶梅》,而非相反的情况(见刘辉，《金瓶梅研究十年》,收入刘辉著《金瓶梅论文集》[台北：贯雅文化事业有限公司，1992],页365)。徐朔方认为，由于冯梦龙的《古今小说》问世略晚于《金瓶梅》,很难确认是《古今小说》抄袭了《金瓶梅》,还是《金瓶梅》抄袭了《古今小说》。见徐朔方、刘辉编，《金瓶梅论集》(北京：人民文学出版社，1986),页69-75。但由于冯梦龙的短篇小说集是基于之前留存的叙事文本的，而且这些文本之前就已经以印刷或手抄的形式流传，因此更可能是它们为《金瓶梅》提供了资源。韩南("SourcesoftheChinP'ingMei,”p.39)指出《金瓶梅》作者为了准备采用这些片段，对来源素材做了不少改动：“只不过几页之前，陈经济才有本钱做生意，紧接着他就开起了酒楼。可是这座酒楼后来在小说中几乎毫无用处，所以，这一些插叙似乎是专为引进这篇短篇小说而安排的。”。