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四 《金瓶梅词话》的文本编织文章源自金瓶梅网www.jinpm.cn金瓶梅网-http://www.jinpm.cn/31883.html
与“复式小说”的构成文章源自金瓶梅网www.jinpm.cn金瓶梅网-http://www.jinpm.cn/31883.html
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《金瓶梅词话》与《水浒传》的文本纠结，还远不止开头和结尾的部分，而是贯穿了整部小说。
借助《水浒传》来开篇和结尾，都不足为奇，但贯穿全篇却提出了新的问题：《词话》是一部面目全新的章回小说，并且已经在第10回正式告别了《水浒传》，为什么在小说的主体部分仍然一再向《水浒传》致意，或暗通款曲，而非一刀两断？
《词话》究竟以怎样的方式来建构和维系它与《水浒传》的相互关系，这种关系又具有什么意义？
通过具体个例的分析，我们将会看到《金瓶梅词话》如何拆解和重组《水浒传》，也就是将《水浒传》的原文打散拆开，从中选取一些母题、意象、比喻和语句词汇， 并将它们纳入《词话》的叙述脉络和文字肌理中去，从而与《水浒传》之间形成了层出不穷的错综交织，对这两部作品的叙述及其意义造成了双向的影响。
不仅如此，《词话》还不时通过补作的虚拟笔法与《水浒传》建立一种想像的关联，迫使我们在有关“互文性”(inter-textuality)的现存概念之外，去解释《词话》文本构成的方式及其独创性。
《金瓶梅词话》利用不同的方式与《水浒传》相互勾连，小到挪用《水浒传》的人名，例如被掳上梁山后遵宋江之命嫁给王英的一丈青，她的名字就被顺手牵羊，安在了西门庆男仆来昭妻子的头上。
大到像西门庆和潘金莲这样的人物，索性照单全收。一丈青固然只是徒有其名，潘金莲却不像看上去那么简单，因为《词话》不仅对她的身世做了改写，而且把她变成了《水浒传》中的潘金莲和潘巧云合二为一的产物。[49]
这两个人物在《水浒传》中如同一联中的两个对偶句，互为映衬补充，又仿佛是从同一个母题派生出来的两个大同小异的故事。
《词话》将她们拼接合并，又把与之相关的母题和语句拆散打乱，然后见缝插针，编织进《词话》的不同段落中去。例如，《水浒传》第44回写好汉石秀初次见到潘巧云：[50]
布帘起处，摇摇摆摆走出那个妇人来。生得如何？石秀看时，但见：黑鬒鬒鬓儿，细弯弯眉儿，光溜溜眼儿，香喷喷口儿，直隆隆鼻儿，红乳乳腮儿，粉莹莹脸儿，轻袅袅身儿，玉纤纤手儿，一捻捻腰儿，轻软软肚儿，翘尖尖脚儿，花簇簇鞋儿，肉奶奶胸儿，白生生腿儿。更有一件窄湫湫、紧搊搊、红鲜鲜、黑稠稠，正不知是甚么东西。
“但见”之后这一段文字被《词话》略加点缀改写，移置到第2回西门庆与潘金莲邂逅相遇之处，变成了西门庆对潘金莲的观察。
《水浒传》紧随“但见”之后是“有诗为证”一首：“二八佳人体似酥，腰间仗剑斩愚夫。虽然不见人头落，暗里教君骨髓枯。”
此诗原题《醒世》，系在吕巖，即吕洞宾名下，又见于《古今小说》卷三的《新桥市韩五卖春情》，但被移植到了《词话》第79回，用来评论西门庆之死。[51]
经过这样一番剪刀加浆糊的剪辑拼接，与《水浒传》交互相关的文字被回收利用，整合进了《词话》的叙述脉络。
《金瓶梅词话》对《水浒传》所做的上述移置、改写和重组，也往往同时意味着对母本的解释和发挥。
例如，《水浒传》中对潘巧云的那一段描写，多有色情的暗示，置于石秀的视角之下，变成了相当暧昧的一瞥。
现代作家施蛰存曾以《石秀之恋》为题，写过一篇色情加凶杀的新感觉派风格的短篇小说，放大了《水浒传》文本的潜藏涵义，并给出了现代精神分析学和病理学的解释。
实际上，《词话》对此也早就表现出类似的兴趣。它借用和改动了同一段文字来写西门庆眼中的潘金莲的形象，既是出于小说自身叙述的需要，对于《水浒传》有关石秀的处理，也不失为一个反讽性的解读。
在《词话》中，西门庆替代了石秀，出现在观看者的位置上，但这样两个截然不同类型的人物，竟然拥有共同的色情视阈和视觉经验，这本身就充满了反讽意味，而回观石秀在《水浒传》中与潘巧云周旋时所体现的凛然大义，更不能不令人心生疑念了。
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《金瓶梅词话》第8回对《水浒传》中潘巧云与裴如海的奸情，以及为潘巧云前夫在佛寺里举行水陆道场等情节，也做了一番移花接木的置换和改写，不仅在偷情一节中，用西门庆替代了裴如海，而且还在道场偷窥一节中，加上了“不想都被这秃厮听了个不亦乐乎”这样的字句，与《水浒传》45回中写众僧在法坛上“看见了这妇人，自不觉都手之舞之，足之蹈之”如出一辙，
也由此见证了晚明文学戏仿经典语言的常见套路。[52]这样的戏仿文字被纳入了两部小说的互文关系，并从中获得了新的意义。
当《词话》从《水浒传》的文本内部去翻造自身的叙述时，它也为我们提示了重读《水浒传》的新的可能性。
更有甚者，《金瓶梅词话》还不时以无中生有的补作笔法，强行介入《水浒传》，对其施加改写和增补，并通过这些方式与其中的人物、事件和场景妄加附会。
例如，第10回写到李瓶儿当年嫁给大名府梁中书家为妾，有如下的交待：[53]
只因政和三年正月上元之夜，梁中书同夫人在翠云楼上，李逵杀了全家老小，梁中书与夫人各自逃生。这李瓶儿带了一百颗西洋大珠，二两重一对鸦青宝石，与养娘走上东京投亲。
火烧翠云楼一事见《水浒传》第66回，发生的时间远在武松杀嫂之后，但在《金瓶梅词话》这里，却被无端前置，不仅打乱了《水浒传》原文的叙述顺序，而且还牵扯上了虚构人物李瓶儿的早年身世。
李瓶儿并非《水浒》中人，这里写到她大名府翠云楼的一段有惊无险的经历，完全附会《水浒传》而来，但细究起来，却又不尽然。
在《水浒传》火烧翠云楼的情节中，李逵的确打了前锋，但真正杀了“梁中书老小一门良贱”的是杜迁和宋万。[54]
可知《词话》的作者看重的不过是黑旋风的名声，因为李逵与武松一样，家喻户晓，在他的笔下，也自然被借用来作为暴力的象征，如同恐怖的噩梦，纠缠着《词话》中的人物，同时也暗示了这两部小说之间有我无你或你死我活的敌对关系。
《水浒传》写梁中书满门遭劫，只有他和妻子各自脱逃。于是，《词话》再一次施展了它绝处逢生或起死回生的招术：与西门庆和潘金莲的经历相似，李瓶儿也摇身一变，变成了从梁山好汉的刀下侥幸生还的幸存者。
《金瓶梅词话》讲述的正是关于这些《水浒传》幸存者的虚拟故事。
实际上，李瓶儿并非例外，《金瓶梅词话》还如法炮制，叙写了一段吴月娘历险记，把她也变成了《水浒传》的幸存者，同时也通过这种方式，再次跟《水浒传》拉上关系。
《词话》第84回写吴月娘在西门庆死后去泰山岱岳庙和碧霞宫还愿，险些被殷天锡所强暴。在逃生之际，又落入清风寨强人燕顺、王英和郑天寿之手。
幸好宋江因杀妻之罪，正在寨中躲避官府的搜捕，于是及时解救了吴月娘。他在劝说燕顺时还特意提到：“这位娘子乃是我同僚正官之妻，有一面之识。”[55]
熟读《水浒传》的读者大概做梦都想不到，宋江竟然会是西门庆从前的同僚，而且与吴月娘还有过一面之交！
可见《词话》不惜采用杜撰的方式跟《水浒传》套近乎──好事者有了这条线索，大可以补写一篇宋江与西门庆前传了。
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不仅如此，宋江还发誓要为吴月娘复仇。小说接着写道：[56]
看官听说，后宋江到梁山，做了寨主，因为殷天锡夺了柴皇城花园，使黑旋风李逵杀了殷天锡，打闹了高唐州。此事表过不题。
叙述人这一番穿针引线的交待，又将《词话》中清风寨义释吴月娘一节编织进了《水浒传》52回《李逵打死殷天锡，柴进失陷高唐州》的情节系列。
原来，殷天锡是高唐州知府高廉的妻弟，倚仗高廉的权势，强取了柴皇城的花园水亭。柴皇城的侄子柴进与李逵前往高唐州调停，结果殷天锡当场死在李逵的拳脚之下。由此又引出柴进身陷囹圄，宋江帅众人攻打高唐州等事件。
《水浒传》中的这一系列情节发展，与《词话》毫无关系，但《词话》的作者却将它追溯到了自身杜撰的宋江义释吴月娘一节：欲知《水浒》后事如何，且听《词话》当下（第84回）分解。
《词话》通过虚构笔法，不仅与《水浒传》搭上了关系，而且颠倒了它与《水浒传》的前后因果关系，变成了后来居上，本末倒置。
深究起来，宋江义释吴月娘一事在《水浒传》中还另有来历。[57]
《水浒传》第32回写到宋江杀阎婆惜后，四处逃躲，误入清风寨的地盘，自报家门之后，有惊无险，皆大欢喜。适逢清风寨知寨刘高之妻刘恭人为母亲上坟，落入山寨主王英等人之手，于是有了宋江劝说王英放她下山的一节。
而这一节便被《词话》当成了宋江清风寨义释吴月娘的蓝本，情节对话几乎全部照搬，只是拿吴月娘替换了刘恭人，在细节上也略有出入而已。
《词话》作者移花接木的嫁接手法和拆东墙补西墙的策略，于此可见一端了。无妨说，《词话》正是通过移置、改写和增补《水浒传》，来建立与它的关联，但这是一种近乎悖论的做法 ：
《词话》将自身的小说人物延伸进了《水浒传》的文本，由此建立起一种特殊的双向互动关系，其结果是《词话》和《水浒传》都同时发生了改变。这显然超出了我们对“互文性”的惯常理解 。
如同李瓶儿的那一段生平倒叙一样，《金瓶梅词话》关于吴月娘历险的情节也搅乱了《水浒传》的叙述时间顺序，在《水浒传》26回的武松杀嫂复仇与32回宋江清风寨的历险之间制造了一个长达数年之久的时间距离，
同时又将52回《李逵打死殷天锡》置于66回李逵火烧翠云楼之后。这种随意移置和拆补的做法，也在《词话》与《水浒传》之间造成了明显的时间错位。
但通过这些做法，《词话》明白无误地向我们展示，它的叙述如何在时间上与《水浒传》平行展开，并且偶尔相互穿插交织。
从叙述空间来看，《金瓶梅词话》也及时提醒读者：它的人物与《水浒传》的梁山好汉共享同一个小说空间。
《水浒传》的版图还在那里，大小山寨布满了莫测的凶险和伺机而动的强人。
《词话》的人物一不小心就跨出了边界，误入《水浒》的领地，在那里历经生与死的历险和考验。
从这个意义上说，仅仅视《词话》为《水浒传》的补作还很不够，同样重要的是注意到它的不同之处，因为它呈示出与《水浒传》在叙述时空上相互平行、彼此交错的奇观，而这在通常的小说续补之作中是难得一见的。
换言之，《词话》补写《水浒传》，却没有像其它的续补之作那样，中断或悬置母本《水浒传》的叙述，而是假定《水浒传》还在持续演进。
因此，《词话》所做的正是从《水浒传》平行展开的情节中截取片段，编织进自身的叙述脉络，而这一叙述脉络在延伸当中，或许又会在下一个瞬间上，与《水浒传》再度交汇。
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《金瓶梅词话》以上述方式与《水浒传》建立起反复缠绕和相互依赖的关系，打破了《词话》自成一体的边界。
一方面，它如此频繁地介入《水浒传》的情节发展，迫使我们不得不回过头来对《水浒传》做延伸性的阅读，如上文提到的吴月娘的清风寨历险，就为《水浒传》中李逵打死殷天锡的情节提供了一个另类解读。
另一方面，我们也无法将《词话》孤立出来，作为一部自我完成和自我封闭的文本来阅读，而必须置之于各种延伸文本的链接中来诠释。
以此为依据，并考虑到《词话》旁涉众多文体和文本的特征（包括上文所述清河县的文本合成方式），我们无妨称《金瓶梅词话》为“复式文本小说”，简称“复式小说”。
“复式小说”这一命名，源自于巴赫金的“复调小说(the polyphonic novel)”，后者揭示了小说文本内部多声部的杂语(heteroglossia)现象，包括各种不同文体、形式和行话的并置混合，以及贯穿小说叙述语言的双重、乃至多重声音等等。[58]“复式小说”包含了这一层意思，但又有所不同：
首先，它不仅限于一部小说自身，而重点涉及它与其它文本反复交织的复杂关系。
复式小说的概念强调作品之间复杂的文本关系是促成和塑造复调小说的一个重要因素，同时也为我们提供了新的视角和方式，对“互文性”的现象做出不同的、更为深入的思考。
在传统中国文学的语境中，写作就意味着重写(writing is re-writing)。因此，笼而统之地使用“互文性”这样的概念，已不足以把握这些现象内部的微妙差异和全部复杂性。
而《词话》在这一方面，比别的文体，都走得更远。我在这篇文章中，以它和《水浒传》的关系为例，来探讨复式小说的构成方式。
而类似的情况，也或多或少地体现在它与其他文本的关系当中。就小说史而言，复式小说的一些特征，在此后风行起来的续补之作，以及其他的章回小说中，亦时复可见。
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其次，“复式小说”的概念与“复调小说”还有一点不同：它强调的重心不是“声音”，而是“文本”。
也就是将小说视为“书写”的产物，因而也有别于“语音中心论”的“复调”关注。
在描述《金瓶梅词话》与其它文本的反复交织的情形时，我选择使用“编织”这样一个说法。崇祯本的评点者曾赞美《金瓶梅》的作者一手“好针线”，张竹坡也把这部小说比作“一部千针万线”，以此来揭示其细针密线、穿插勾连之妙。[59]
需要指出的是，这里使用的“编织”一词，也具有更为广泛的覆盖面和跨文化比较研究的潜力。
英文中text（文本）一词源自古法语texte。后者的词源是拉丁语textus，即动词“编织”texere（to weave）的过去分词，指编织物：a thing woven，转指文本：a thing composed。
希腊语的同源词即techne，指（制作上的）技艺art or skill，以及tekton，即木匠、粗木工，耶稣父亲的职业。
总之，“编织”或指涉文本的制作方式和过程，或指涉最后的成品，前者强调书写的制作性和技艺性，后者强调文本如织品那样“斐然成章”，与中国古典文论中的“文章”一词可以相互参照生发。[60]
但无论是崇祯本的评点者，还是张竹坡，在使用这个“编织”的譬喻时，都只是就一部作品的内部而言。[61]
我则希望用它来描述《词话》如何将来自其它文本的多重头绪，编织进小说的叙述脉络和文字图式之中，从而形成了复式小说的文本奇观。有的学者主张“镶嵌说”，以此展现《词话》“马赛克”(mosaic) 式的组合方式，固然不无见地，在解释小说局部构成的方式时，尤其具有说服力。
不过，此说似乎更倾向于微观而非宏观的考察，也更适用于静态的文本成品而非文本构造的动态过程。而且，它的着重点仍然局限在《词话》自身，而没有包括它延伸进其它文本中与之交叠的部份。
考虑到以上这些因素，用“编织”这个比喻来把握《词话》作为复式小说的形成机制，有它难以替代的好处：它同时函括整体和局部两个方面，尤其凸显了文本生成构造的动态过程，也兼及《词话》与《水浒传》和其它文本各自的头绪和脉络，以及与它们相互衔接与交织错综的关系。
《金瓶梅词话》在叙述西门庆及其结拜兄弟时，不放过任何机会，对《水浒传》的好汉母题、譬喻和语言加以戏仿，也为我们考察其复式小说的特征，提供了重要例证。就让我们从蒋竹山这个人物谈起。
蒋竹山出现在小说的第17至19回。在此之前，西门庆趁结拜兄弟花子虚病重，与他的妻子李瓶儿打得火热，并且答应在花子虚死后，娶她为妾。
李瓶儿因此寝食不安，度日如年，用她自己的话说，西门庆“就是医奴的药一般”。但因为忙于应对亲家陈洪的一桩意外官司，西门庆闭门不出，音讯全无。李瓶儿在绝望之际，心思恍惚，狐魅缠身。也正是在她心理异常脆弱，几近澹幻的状态下，太医蒋竹山神秘现身。
他家世不明，孑然一人，来无踪去无影，令人心生好奇：这究竟是怎么一回事儿呢？实际上，这位蒋太医就是被李瓶儿呼唤出来的一个幽灵，临时替代了西门庆，成了“医奴的药”：他专为李瓶儿治病而来，并入赘成亲，兑现了西门庆早已允诺却忘在了脑后的婚礼──那是全书中最为诡异的一个场景，令读者惝恍然疑，拿不定主意。
不仅如此，李瓶儿还明目张胆，把蒋竹山打造成了西门庆的替身：她出资让蒋竹山像西门庆那样，开了一个生药铺，又花钱买了一头驴子，供他骑着，“在街上往来摇摆”， 俨然就是西门庆的翻版，只不过西门庆骑马他骑驴，是一个略为逊色的翻版。
从小说的结构上看，蒋竹山出现在17回和19回之间，也就是李瓶儿第一次对西门庆说他是“医奴的药一般”和与西门庆和解时又一次重复“你是医奴的药一般”之间。
这一完全对称的结构图式为蒋竹山的情节提供了无法逃避的意义框架。它意味着，首先，在西门庆暂时缺席的情形下，蒋竹山变成了这个比喻的一次虚拟演绎和行动替身。
其二，蒋竹山是被李瓶儿召唤并构造出来的人物，是她内心欲望的投射对象，而非一个立体的、具有个人意志的小说人物。他像梦魇一般，呈现在李瓶儿的幻觉当中，也使得这一段叙述变得扑朔迷离，神秘莫测。
总之，这一段梦魅幽灵的插曲完全采用象喻笔法，触及小说人物的潜意识层面，因此颠覆了我们心目中关于《词话》作为写实小说的预设观念。
张竹坡说“蒋竹山”即是“将逐散”的双关语。那么，这样一个被李瓶儿临时召唤出来的人物，又将如何下场呢？这正是复式小说的写法大显身手之处了。
《金瓶梅词话》第19回写西门庆为了报复娶了李瓶儿的太医蒋竹山，拿出四、五两银子，收买了两个市井光棍去收拾他。两人果然到蒋竹山开的药铺前，寻衅刁难，先是要买两种子虚乌有的草药，接着诬赖蒋竹山三年前借了鲁华三十两银子，逼他连本带利，当即付清。
最后言归正传，拳脚相加：鲁华“隔着小柜，飕的一拳去，早飞到竹山面门上，就把鼻子打歪在半边，一面把架子上药材撒了一街。”
这个场面读起来，似曾相识，实际上出自《水浒传》第3回中的鲁达（智深）拳打镇关西。不仅与鲁达“消遣”镇关西郑屠的无理取闹和施暴行为十分近似，连语言也如出一辙：鲁达“扑的只一拳，正打在鼻子上，打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺，咸的、酸的、辣的，一发都滚出来。”
鲁达“提起拳头来就眼眶际眉梢只一拳，打得眼睖缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺的，红的、黑的、绛的，都滚将出来”。
“又只一拳，太阳上正着，却似做了一个全堂水陆的道场，磬儿、钹儿、蹺儿一齐响。”[62]
在《词话》的第19回中，这些譬喻变成了西门庆的预言。在吩咐了那两个光棍之后，西门庆回到家中，迫不及待地向潘金莲夸口道：“我有一件事告诉你，到明天教你笑一声。你道蒋太医开了生药铺，到明日，管情教他脸上开果子铺出来！”[63]
蒋竹山在西门庆的眼皮底下，公然开了一个生药铺，要抢了西门庆的生意，所以西门庆雇人去砸他的生药铺，还要在他脸上开果子铺。
然而这个果子铺的比喻，岂不又正是顺着《水浒传》从“油酱铺”到“彩帛铺”的脉络一路写下来的吗？
《水浒传》的这一条譬喻系列因此贯穿到了《词话》之中，并在那里获得补充更新，同时又与《词话》内部的“生药铺”汇合，结果是把两边的头绪拧成了一股，落在了“果子铺”的譬喻上。
这个例子恰到好处地显示了复式小说的编织手法在字词譬喻的微观层面上是如何操作和使用的。
当然，在一部如此关注双关谐音的作品中，作者自然也不会轻易放过人物的命名，而是顺手牵羊，将《水浒传》式的人物诨号编织进自身的叙述文字。
毫不奇怪，《词话》中的这两位市井光棍，名字就叫草里蛇鲁华和过街鼠张胜，不仅像《水浒》好汉那样，以动物为绰号，而且连姓名也极为相近：“鲁华”暗示“鲁达”，自是不在话下了。
另一个类似的例子，见《金瓶梅词话》第25回，写来旺替西门庆到杭州织造蔡太师生辰衣服回来，听说妻子宋惠莲跟西门庆有私，便借着酒疯扬言：“只休要撞到我手里，我教他白刀子进去，红刀子出来。”
又说：“常言道：一不做，二不休，到跟前再说话。破着一命剐，便把皇帝打！”[64]这是梁山好汉式的语言，尤其令人想到李逵经常挂在嘴边的“舍得一身剐，敢把皇帝拉下马！”
在《词话》的语境中，《水浒传》的人物和语言再度出现，也又一次对西门庆的生命构成了威胁。
但《词话》并没有到此打住，而是在接下来写来旺遭到西门庆的暗算时，又借用了《水浒传》第7回林冲持刀误入白虎堂，中了高衙内的“拖刀计”的关目：
来旺听说有贼，持刀入内，反被西门庆的下人拿住，诬陷他谋财害主，就此打入大狱。小说特意通过来旺妻子宋惠莲的话点明：“我教你休去，你不听，只当暗中了人的拖刀之计。”[65]
以上的两个例子表明，作为复式小说，《词话》如何有意借用《水浒传》的语言和比喻，却把它们移植到不相干或不适宜的语境中，从而消解了它们在原文中的字面涵义，也造成了喜剧性的反讽效果。
在这里，置换的策略再一次付诸使用：在林冲的位置上，我们看到的是来旺。尽管两人同被诬陷，但将来旺与林冲相提并论，
对林冲又岂止是一个侮辱？这倒不仅仅是因为来旺与西门庆的妾孙雪娥暗渡陈仓，在人格和处境上都无从相比。
而鲁华至多也只是一个贬值了的鲁达，他用了鲁达的手段去惩罚蒋竹山，但这与鲁达为受到郑屠凌辱的金老和女儿翠莲复仇，完全是两码事儿。
相反，在鲁达的位置上，我们看到的鲁华，恰恰是一个地方恶霸的帮凶，而绝非清除地方恶霸的见义勇为的好汉。
西门庆用类似的譬喻想像鲁华拳打蒋竹山的情形，无非向我们证明，同样的语言和比喻可以用于讲述两个全然对立的故事。它们不再具备内在不变的意义，而是从《水浒传》原文的固定语境中拆解出来，听由新的上下文赋予它们不同的意义。
就此而言，《词话》的意义生成，既有赖于它的母本和其他借用或指涉的本文，但这种依赖关系通常又是通过否定的方式而建立起来的。鲁华“消遣”的真正对象不是蒋竹山，而正是鲁达和《水浒传》。
与此相关，上面这两个例子也展示了复式小说文本编织的特殊手法：《词话》并没有孤立地使用《水浒传》的语言和譬喻，而是耐心地将它们组织成一个系列。
更准确地说，是在叙述同一个人物或场景时，将《水浒传》的片段植入人物话语，或诉诸小说叙述者和内部叙述者之口。也就是在叙述的不同层面上，相互配合呼应，从而将这些语汇和象喻重新连缀起来，编织成文，也藉此完成对《水浒传》的戏仿和改写。
不难看到，经过这样一番拆解和重组，鲁达的故事被成功地转换成了一个为西门庆所操纵和讲述的故事。西门庆不仅是鲁华和张胜的幕后导演，而且还早在事出之前，就借助了《水浒传》叙述者的语言来讲述他们二人拳打蒋竹山的场景。
这是一个先入为主的故事：作为小说内部的一个叙述者，他透过《水浒传》中色彩斑斓的排喻，预见了蒋竹山脸上开的果子铺。
《金瓶梅词话》中还有一些例子，有助于我们理解复式小说的上述第二个特征：它以文本以及文本之间的关系为核心视野，因而也不同于巴赫金在“复调小说”理论中对“声音”的强调。
《金瓶梅词话》 在第16回中，写应伯爵假意埋怨西门庆娶了结义弟兄花子虚的妻子李瓶儿，却对他们秘而不宣：[66]
比来相交朋友做甚么？哥若有使令，俺们处兄弟情厚，火里火去，水里水去，愿不求同日生，只求各自死。弟兄每这等待你，哥你不说个道理，还只顾瞒着不说。
由于西门庆的所作所为已经严重破坏了兄弟的结义关系，他们之间任何形式的称兄道弟都不免显得荒谬可笑。
《水浒传》中的英雄好汉发誓说：“不能同日生，只愿同日死。”此类兄弟结义的誓词，并非源出于《水浒传》，章回小说中还有更著名的例子，如刘备、关羽、张飞的桃园三结义，见1522年版《三国志通俗演义》：“不求同年同月同日生，只愿同年同月同日死”。[67]
毛宗岗评本《三国演义》不仅原封不动地沿用了这两句话，而且还在夹批中称之为“千古盟书，第一奇语”。[68]
到了《水浒传》的第2回中，朱武和杨春在去史家村营救结拜兄弟陈达时，对史进说：[69]
当初发愿道：“不求同日生，只愿同日死。”虽不及关、张、刘备的义气，其心则同。
可知，这一誓辞的发明权已经归在了《三国演义》的刘、关、张的名下，而它如此流行，天经地义，《水浒传》此后写到结义盟誓时，已无须逐字重复了。
因此，我们并不只是在处理《金瓶梅词话》与《水浒传》这两个文本之间的关系，而是涉及了以《水浒传》和《三国演义》为标志的英雄传奇和历史演义的更为普遍的文学传统。
在这个意义上处理《词话》与其他文本的多重关系，也正符合复式小说的主旨。
由上可见，到了《金瓶梅词话》中，这一誓辞已经变成了戏仿和颠覆的对象。更值得注意的是，应伯爵当着西门庆和其他结义兄弟的面，说什么“愿不求同日生，只求各自死。”
从写实的立场来看，几乎完全不近情理。但在小说描写的这个场景中，应伯爵和西门庆以及其他的在场人物都没有发笑，甚至毫无反应，这该如何解释呢？[70]类似的情况，在《词话》中时有可见。
如第33回，陈经济与潘金莲调情，连唱了四首色情歌曲，在场众人却似乎充耳不闻。第80回写西门庆死后，水秀才为他写祝文，挪用庄重堂皇的语言，把他写成了一个阳具，并在丧礼上大声宣读，而西门庆的结拜兄弟们和其他听众却都置若罔闻。
为此，叙述者还此地无银三百俩地解释说：“人人都粗俗，那里晓的其中滋味！”[71]这样来解释祝文宣读的“间离”效果，无异于打岔，因为听不听得懂祝文，跟粗俗无关。
何以识文断字而又擅长戏仿的应伯爵和陈经济就不晓得其中滋味呢？
正像陈经济的歌唱是书写的唱词，水秀才的宣读是无声的一纸祭文，应伯爵的这句誓词也原非对白，而如同是书上抄来的一个笑话。它们都是书写的产物，诉诸阅读，而非听说。
更准确地说，它们作为书写文字，从小说描写的对话、演唱和宣读的场景中抽离出来，而直接呈现给了读者，与小说内部的在场观众并没有发生任何交集。
在电影中，配合镜头出现的画外音，也是在场人物听不到的，通常称作“非讲述性介入”（non-diegetic insert)，与这里的情形有相近之处，只是电影诉诸视觉媒介，而非文字手段而已。[72]
对于读者来说，“愿不求同日生，只求各自死”的全部意义就在于构成了对《水浒传》英雄结义的经典誓辞的无情嘲弄和粗暴颠覆，它以《水浒传》的那句话为存在的必要前提和唯一理由。
作者不失时机地炫耀他改写和戏仿《水浒传》的把戏，这一冲动显然超过了如实再现对话实景的需求。
的确，我们在这里读到的是对《水浒传》的有意误读和公然戏仿，但不是口头言说的戏仿，而是书写形式的戏仿。尽管它是以对话的形式出现的，但只有作为戏仿书写来读，这一句才能够成立。
由此而言，把《金瓶梅词话》当做口头文学来读，也是行不通的。作为复式小说，《词话》是书写的产物，而将包括《水浒传》在内的大量文本编织进来，则是小说书写的一个重要手段。
因此，这里所见的有意误引或误用引文，以及与此相关的所有刻意安排的文字巧构，都只有在戏仿书写的意义上才能成立，并且也只能在文本的层次上得到解释[73]。
也正是在这里，强调“文本”的“复式小说”与强调“声音”的“复调小说”显示出它们各自的不同之处。
与此同理，《金瓶梅词话》在人物对话中，还大量使用了视觉双关语或拆字法，如“色丝女子”即“绝好”之意，“鬼酉上车儿”即拆“醜”字而成，都难以通过口头表演的形式而得到有效地呈现，也无法为听众当即所领会。
《词话》写到戏曲表演时，不仅保存了当时书籍刊刻的版式，有时甚至还照抄了戏曲刊本中的舞台提示语“科”。
显然，这既不能根据口头文学和表演文学的模式来理解，也不能视为写实小说不够成熟的证据，因为这样的段落并非对戏曲表演场面的描写，而只是一段剧本的节录和摘抄而已。
复式小说这一说法强调了《词话》对各种不同文本的移置、拼合和重组，有助于我们对上述现象给出一个更有说服力的解释。
注释：
[49]《词话》改写潘金莲的身世时，又糅进了《志诚张主管》的段落。详见韩南，《〈金瓶梅〉探源》，《韩南中国小说论集》，王秋桂等译，北京：北京大学出版社2008年版，第234－235页。韩南先生引用的是《京本通俗小说》，作为《志诚张主管》的出处，此后学界对该书的可靠性提出了疑问。不过， 尽管《志诚张主管》一篇的改写本见于后出的《警世通言》（即《小夫人金钱赠年少》），它的写作和流传时间仍然早于《词话》。
[50]《水浒传》，第594页。
[51]《醒世》一诗见《全唐诗》，上海：上海古籍出版社1986年版，卷第八百五十九，第2101页。又见《新桥市韩五卖春情》，冯梦龙，《古今小说》，卷三，见魏同贤主编，《冯梦龙全集》，上海：上海古籍出版社1993年版，第188页。
[52]这两处都是对经典的挪用和戏仿，前一句中的“不亦乐乎”出自《论语》，后一句出自《诗大序》对诗歌自然属性的描述：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。这些都是人所共知的例子，也变成了流传人口的熟语。
[53]《金瓶梅词话》，第269页。
[54]韩南，《〈金瓶梅〉探源》，第228－229页。
[55]《金瓶梅词话》，第2551页。
[56]同上，第2553页。
[57]韩南先生指出，吴月娘去泰安进香还愿一节，至少利用了《水浒传》的四个片段。除去这里提到的两处，还在描写月娘所见的碧霞宫娘娘时，挪用了《水浒传》第42回宋江梦见九天玄女娘娘的那段文字。此外，碧霞宫诱奸的场景来自《水浒传》第7回，高衙内调戏林冲娘子的关目，甚至连词句上也多有雷同。见韩南，《〈金瓶梅〉探源》，第229－230页。
[58]复调小说的概念涉及诸多方面，包括对作者和叙述者的权威性加以限定，也与巴赫金关于语言和“言说”等问题的论述分不开，但这些方面都超出了本文讨论的范围。Mikhail Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics, edited and translated by Caryl Emerson, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. “Discourse in the Novel” in The Dialogic Imagination, edited by Michael Holquist, translated by Caryl Emerson and Michael Holquist, Austin: University of Texas Press, 1988: 259-422. “Section Two: The Heteroglot Novel”, in Pam Morris, ed., The Bakhtin Reader: Selected Writings of Bakhtin, Medvedev, Voloshinov, London: Arnold, 1994: 88-122.
[59]张竹坡：“作者直欲使一部千针万线，又尽幻化了还之于太虚也。”《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》，二十六，第73页；“我喜其文之洋洋一百回，而千针万线，同出一丝，又千曲万折，不露一线。闲窗独坐，读史，读诸家文，少暇，偶一观之，曰：如此妙文，不为之递出金针，不几辜负作者千秋苦心哉！久之，心恒怯焉，不敢遽操管以从事，盖其书之细如牛毛，乃千根线共具一体，血脉贯通，藏针伏线，千里相牵，少有所见，不禁望洋而退。”张竹坡，《竹坡闲话》，第58页。
[60]“文章”既是一个比喻，也可以从字面意义上来理解，但无论是广义还是狭义的“文章”，都构成了“人文”的一部分，因此也常常与“天文”相比类。在上古和中古时期的有关论述中，人文既与天文相对应，也是对天文的延续，因此而被“自然化”。但在指称或定义人文时，人们有时又借用“机杼”的譬喻，从而凸显了它的人工性和技艺性。自然说与工艺说都可以在刘勰《文心雕龙》的有关章节中读到。前者提供了为文学正名的依据，也就是构成了文学合理性论述的一部分，后者普遍见于对文学创作方式和过程的描述和理解。
[61]关于张竹坡的有关论述，见Ming Dong Gu, “A Novelistic Conception of waving”, inChinese Theories of Fiction: A Non-Western Narrative System(Albany: State University of New York Press), 2006, pp. 128-131.
[62]《水浒传》，第50页。
[63]《金瓶梅词话》，第484页。
[64]《金瓶梅词话》，第646-647页。
[65]同上，第26回，第666页。
[66]《金瓶梅词话》，第424-425页。
[67]《三国志通俗演义》（一），《古本小说集刊》，上海古籍出版社1990年影印版，第19页。
[68]毛宗岗评，《全图绣像三国演义》（上）呼和浩特：内蒙古出版社1981年版，第6页。
[69]《水浒传》，第35页。
[70]值得一提的是，无论崇祯本还是《词话》本的现代重排本，都对应伯爵的“愿不求同日生，只求各自死”一句做出了勘误。崇祯本的第16回删去了这一句，又在第1回加写了十兄弟到玉皇庙正式结拜的仪式，由吴道官草拟疏纸并当众宣读曰：“伏念庆等，生虽异日，死冀同时”，算是对《词话》本原文的“错误”做了一个补救。《词话》的现代重排本，不可能如此大动干戈，但都把应伯爵的原话改成了“愿不求同日生，只求同日死”，为的是跟《水浒传》中的兄弟誓辞保持一致。但我们没有任何理由相信“只求各自死”是“只求同日死”的笔误。“各自”与“异日”在发音和字形上都有明显差异，怎么可能在钞录时发生浑淆？如此“改错”的结果恰恰是在没错的地方出了错。《词话》原文如此，又何错之有？显然，无论是崇祯本的编者，还是现代的编辑，都拿这句戏仿没办法，必欲删改而后快。[71]《金瓶梅词话》，第2451页。[72]Diegesis即讲述的意思，与mimesis（模仿）相对立。前者指叙述者的讲述，后者侧重在再现。有关论述，见Gérard Genette, Nrrative Discourse: An Essay in Method, translated by Jane. E. Lewin; forward by Jonathan Culler (Ithaca: Cornell University Press), 1980.
[73]在这一点上，《词话》与它的母本《水浒传》判然有别，因为哪怕后者经过了文人的改写定稿，也仍然或多或少地保留了说唱传统和表演文学的痕迹。它们在形成和构造的方式上有着明显的差异。
文章作者单位：哥伦比亚大学 （美国）
本文获授权发表，原文刊于《复旦学报（社会科学版）》，2016年第5期。转发请注明出处。
